2009年春天，得中国美术学院马其宽、徐家昌先生推荐来中央美院考学于张先生，攻读博士学位，得知被录取，我的心情激动得混着些忐忑。对张先生的崇敬是从1999年岁末来中央美院（酒仙桥校区）报考张先生的硕士生就开始了，现在可以有机会面对面地求教，这将是我一生中最难忘的经历。

张先生2009年开始同时在中央美院与中国美院招收博士生，为了教学，四年来张先生南来北往于京杭两校之间，奔波劳顿，每于教室宾舍，或掌灯夜谈，或解惑释疑；又因我是在职读博，须按时回国美上课，所以除了在北京问学于张先生外，每当张先生到杭州给国美的博士生授课时，我还时常去“蹭课”。四年来的能在南北两地听着张先生的课实为幸运，受益良多。

 四年中，张先生搬了一次家，由东坝搬到台湖，这次搬家却成全了我的强烈的求知欲，因台湖离市区较远而交通不便，所以每次去求教，先生都会留我小住几日，多则一周，现在每当我温习几年来的七八本听课笔记时，当时的情形又依依浮现。

记得每次去先生家求教，师母很热情地泡好茶，对我问寒问暖一番便忙别的去了，怕是打扰了我们。先生授课极其耐心，而且很注意我的反映，不时问我听明白他的意思了没有？时常还认真地找出画册书籍进行说明。有一次，先生为了强调“画中有体”的问题时，从书架上找出《古代画论类编》中宋代郭熙的《林泉高致》：“画山水有体：铺舒为宏图而无馀，消缩为小景而不少。”先生还特地翻出八大作品讲解，指出有“体”则整，整则不乱，一团元气如乾坤浑圆之势；并且指出画中钤印、落款与画材皆为一体，多而不乱，真体内充，这是大象；又以摩尔雕塑为例来启发我对“体”的概念在艺术语言中的相通之处，直追艺术根源，这使我对艺术实践中的“体”的理解顿时清晰了许多。

无论在北京还是杭州，先生时常进行这种手把手、促膝秉谈式的授课，为了满足我这个爱问的学生，有时为了帮我解惑，居然关于一个问题就可以从晚餐后谈至三更，直到师母一觉睡醒来催时，先生还意犹未尽，次日一早先生又进行了笔墨示范。先生的每次授课，给我的感觉似乎要将心中所知都倾盘传授于我，而我则生怕点滴疏漏地一一记下，现在受益匪浅。

去北京读博之前的那几年，我对艺术与人生的理解似乎还沾沾自喜于杭州安静闲淡的生活，大致仅停留在满足于江南品味之中的一种笔墨悠游把玩的层面。这种现在看来当时有些幼稚的自信，在到北京学习开始便逐渐自疑了。张先生的三个问题敲醒了我：为什么画中国画、中国画画什么、怎样画好中国画。第一要真心热爱与认清中国文化内涵，第二文化传承的责任感与写意精神的核心，第三基本功训练与中国画的中国功夫要地道。尤其是先生对基本功训练问题给我安排了日课练习与画论书目，由于在先生引导下加强了一笔造型训练与对传统中国画笔墨结构的研读剖析，使我对中国画艺术语言又有更深入的理解；并使我逐渐清晰地认识到时间不够用——有很多要做的功课、要钻研的学问需下大功夫去积累。

在张先生对我的辅导中，我感觉到他对中国文化与中外艺术核心问题的敏锐洞察力与透彻理解。记得先生在谈中国画的写意精神问题时，指出写意是中国艺术精神的一个重要方面，涉及了中国画的思维方式与表现方式。他认为艺术家笔墨基础、修养、禀赋等各有不同，通过长期实践逐渐自觉或不自觉形成的个性化图式，各种概括符号及个人作画程式，也可称之为个人特点，但未必都有很高程度的艺术性。使我认识到真正的“游于艺”的那种自信是何等地来之不易。

张先生给我列了一个读书清单，是历代关于中国画的笔墨写意问题的有价值的文章，他本人也曾写过一篇文章《中国画的笔墨结构》，发表在1985年《美术研究》。他说，中国画的“笔墨结构”的生成与落实到纸面过程，实际有三个层面。其表层是以各种笔墨形态为因子，艺术家根据对象的本质特征提炼概括出来的各种笔墨形态组合与客观物象形成一种对应关系，而非照片式的模拟，即抽象又具象，是一种“有意味的形式”，是对象的典型化。其里层是艺术语言，笔墨形态的落实过程是一种充分发挥了媒材工具又独具表现力的艺术语言；同时笔墨形态因子承载状物与写心双重任务，所以状物不完全还原物象的所有特征，而是一种带有抽象意味的观念化符号；而且写心也不是毛笔与水墨运用中形成的各种笔墨形态的任意宣泄，而是将个性感情抒发与表现宇宙秩序及生命意识统一在像书法一样的点线面形态之美与节奏韵律之美的运动过程中，使笔墨形态的组合与排列形成的笔墨结构介于再现与表现之间。

张先生还一针见血地指出笔墨结构其深层是艺术精神，从笔墨落纸成形的“一笔造型”开始到“三笔补两笔”直到千千万万笔，以及“合掌呼应”、“顺掌助势”、“横起直破”、“直起横破”、“两度神化”、“黑白韬略”等等，张先生认为笔墨结构语言的形成与发展是以中国传统哲学与美学思想为根源，并且体现了在传统哲学与美学思想的孕育下，先有了“图画非止艺行，成当与易象同体”的意识，艺术家才能逐渐进入到“技进乎道”的艺术创造过程，才能创造一个既体现万物生成变化法则又可使主体精神逍遥其中的艺术世界。这种认识使得我们在把握有限中实现超越，“师造化”又要“中得心源”，留意于物又“不滞于物”。他还认为，这种融入于笔墨结构的艺术精神，是一种最大限度实现媒材工具各种潜能使艺术语言“致广大，尽精微”的同时，又追求笔墨结构之外的“象外意”之畅神精神，是一种有准绳又可随机发挥的自由精神，是一种尽“相反相成”之能事而又“以一治万，以万治一”的辩证精神，是一种体现万物生生不息又抒发个体情感的写意精神。

读到这样的文章，使我不禁感慨于张先生不仅是位中国画家，而且在创作实践与中国画理论的反复对照研究中，提出了更核心、更本质的问题。的确，“笔墨结构论”把意象（客观世界花鸟、丘壑）以及融入了个体情感的空间境界（主观世界，包括前人称为“意境”、“气韵”、“情景”）紧密地联系在一起。然而，笔墨结构，物象与意境的关系又是不平列的，在花鸟画创作中，笔墨结构主要有两个功能：一是在笔笔生发过程中像书法线条一样表达个性与感情并体现这一具体作品的情调；二是在书写过程中需表现地融入了艺术家修养、人格精神甚至理想中的空间境象。花鸟画笔墨结构在提炼物象的方式和落笔迹化过程中虽受书法抽象表现影响，但依然不能像书法一样脱离物象而直接抒写内心情感，而是必须依赖于一定程度的“应物象形”。先生的启迪渐渐使我读懂了八大、徐渭等人的“似与不似之间”的“绘景摹情”，我们的创作中各种笔墨形态是在笔墨与经过概括的对象结合，才能实现不然就失去了笔墨结构的依托与生机。

张先生的笔墨结构理论，正是我们当下需要面对的艺术创作方向问题，需清楚地认识到当下相当多的画家把写意花鸟画当作一种绘画样式，或只重视笔墨而不重视形象，或不师造化，只知临摹，故而作品所造之境变得空洞、雷同；因为缺乏对人生和艺术诚敬，而降低了作品的艺术性，更谈不上写意精神。

   聆听张先生的授课，总是会给我许多的思考，所涉包括技法、理法、文化、生活，循序渐进又分析透彻，不是强加于你的看法，在充分的论据解析面前，使我一次次、重新思考着中国画与中国文化、艺术与生活。

能够成为张先生的学生是幸运的，能在南北两校受业于先生是幸运中的幸运，先生值得我学习的地方太多太多太多。师德绵长，无以回报，唯有潜心学术，老实做人，不复他想。在先生执教四十年之际，我祝先生健康长寿，艺脉悠长。

                                        刘海勇

2013年8月8日于杭州听雨斋

作者：刘海勇