内容提要：

与清代后期一类陈陈相因（只有象征性而缺少艺术性）的作品情况相似，当下有一类自谓为中国画的作品，存在只讲中国符号、中国元素的现象，其大部分只是讲中国文化的符号，而不讲审美感受，不讲艺术性，其有一定的认识价值但与审美价值相距甚远。

本文尝试从当下中国画的艺术表现力层面存在的弱化问题进行研究，探究中国画的个性图式在提高夺造化的艺术性含量的现实意义。

引言

    三年前，我的博士论文《明清写意花鸟画的笔墨结构与写意造境》开题报告会上有位油画系的同学曾提出一个质疑：“你的研究想从笔墨形态的写形造景（技法层面）解读出笔墨结构背后的画家境界格调（精神层面），那简直是天方夜谭。”该同学提出问题的原因存在两种可能：一、其对中国画的艺术核心价值并不了解；二，其所见到过的一类中国画作品在写意语言与写意精神的结合层面存在着较大分离。从另一角度来看，这种认识折射出一个较普遍的问题——当下中国画的艺术表现力的缺失。

               一、个性图式中“夺造化”的艺术性之失

“……展张于图绘有以兴起人意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”《宣和画谱花鸟叙论》

“画至化境，形神皆著我意。“夺”者，须有我之精神移入于物，交流引动，方可夺物之精神也。是精神，实为我精神之融合。”《潘天寿谈艺录之读〈黄宾虹画语录〉眉批》

从个性图式的笔墨结构的生成与落实到纸面过程，就内涵而论，包含三个层面：其表层是从对象的本质特征提炼概括而来的各种笔墨形态为因子；其里层是中国画的艺术语言；其深层是中国画的艺术精神。艺术家笔墨基础、修养、禀赋等各有不同，通过长期实践逐渐自觉或不自觉形成的个性化图式，各种概括符号及个人作画程式，也可称之为个人特点，但未必都有很高程度的艺术性。

 “古人名作，固可师法，究竟有巧拙之分。彼从稿本人手，半生目不覩真花，纵到工细绝伦。笔墨生动，俗所称稿子手，非得天趣者也。必须以名贤妙迹立根本，然后细心体会真花之聚精营神处，得之于心，施之于手，自与凡众不同。”笔墨物化所体现的思维方式与观照方式是“夺造化”的基本条件。古人所谓“工而入逸” “极工而后能写意”都是指艺术家对造化的认识越深刻，艺术表现手法越丰富，才能将各种因素包括客观对象的形与神、主观精神的意都统一到一张画里。尽管当下中国画画家崇尚个体精神自由的发挥并不屑于古人所谓的“稿子手”，但相当一部分人还是忽视对造化的观照，他们所创造的各式各样个性化图式或符号依然与表现对象貌似神离，缺失了“夺造化”的主体自由性。

其一，“夺造化”提炼符号过程中的无度现象。

当下许多作品的“夺造化”由于片面强调夸张变形而脱离了对象具象表现的本质特征。缺失对造化“五日一石十日一水”的深刻体悟，这一现象前人也又存在，如“今人写竹其病全是臂腕无力，只将指推引笔管，轻轻撇捺开去。但不知撇捺开去之叶，长不过寸许，甚至桃叶、柳叶，形像毕露矣。”虽然写意画大多不是对物现场描摹，故而其不一定与物象完全一致，但是竹叶是竹叶，其基本形态特征与桃柳、兰草不同，无论画家个性多强，变形创造程度如何，其概括的符号是与物象是有联系的，其过程是抽离物象本质特征。

相当多的画者把写意画仅当作一种绘画样式，或打着文人墨戏旗号，只重视笔墨而不重视形象；或只知临摹，不师造化，看似有笔有墨的作品其实只是依赖于前人图式的重复，故而作品所造之境变得空洞、雷同；或因为缺乏对人生和艺术诚敬，而降低了夺造化的艺术性，更谈不上写意精神。

其二，多元的“夺造化”方式存在生硬拼凑现象。

当下中国画的“夺造化”方式中最突出的特点是诗书画印的综合化（构成中国画的意境是由多个符号图式系统共同组成的，如诗题内容与书法形式、画面题材、印文形式与内容等），但相当的画者只是在生硬拼凑，并未将在实践过程吸收借鉴其它艺术语言的特点，自觉且恰当地运用于提高笔墨结构的艺术表现力，更谈不上融入画家人格精神及思想境界；有些作品中的点画虽也具提按转折飞舞之态，但还不是真正的笔墨性情自然抒写；诗题虽也有平仄格律，但多是图文说明而已，更谈不上发人思致的“象外意”可言。比如：有些以兰竹菊石为题材的作品，欲寄君子之风度与理想，但其笔墨造型气软笔弱而毫无君子之磊落胸襟，强调了象征性而弱化了笔墨语言的艺术表现力，使得作品不耐看。

总之这一类作品，其有一定的认识价值但与审美价值相距已远，此现象与审美的内涵及艺术表现力的弱化有关。当下时代的气息与生活方式都与前人有较大不同，假如中国画还以继续表现人的心灵与精神世界为旨归，那么提高“写意”语言表现力的艺术性是不可避免的问题。

在此，笔者认为中国画提高夺造化艺术表现力的可能致力方向有：由“象内意”的丰富到“象外意”的精神内涵拓展，可以通过读书行路提高修养来参悟；可以致力于中国画的笔墨语言各种对立关系的对比与统一中的变化；如果中国画媒材工具还以宣纸、毛笔、水、墨为主的话，通过基本功的训练来提高心、手、眼统一，掌握并发挥其性能的特有优势；书写随机性是理性与感情的统一，迁想妙得、临见妙裁的艺术气质修炼是将“眼中之竹”化为“胸中之竹”并落实为“笔底之竹”的必要条件，这是中国画创作过程中最为本质的具体问题。

 

二、发掘前人“夺造化”的艺术经验——以中国画写竹为例

明清写意花鸟画一方面在观照自然过程中拓展各种图式体系，另一方面同时也吸收新的写意语言，如吸收草书、篆隶笔法入画法，采纳民间艺术用色方式入写意画，又在逐渐自觉化过程中实现诗书画印综合一体，使画面章法布局突显各自作用，并对作画工具材料性能和艺术效果在造境中的作用也有新的发掘。一部分写意花鸟画家在以笔墨结构方式写意造境过程中逐渐自觉地构建富有艺术性的个性图式，并在提高夺造化的艺术性层面作出了各种努力。

“写竹”多为一笔造型，至于竹叶组合符号特征又常于出梢部分有经意之处。明清文人画家所普遍钟爱的墨竹画，对于可能源自唐明皇观月下竹影而得意，五代西蜀李夫人以月夜映窗描竹而概括的个字、介字组合方式，明清人则有更加深刻的体会与独特创造力，如论观察取景须角度得宜，“排是平看，迭是直看，梢是旁看。”写竹配景讲究合时得势造境，“布景：有雨、有风、有烟雾、有晴、有云、有月……”明代夏昶与王绂为写竹名家，上承元代李衎、柯九思，并不强调他们所宗的“以深墨为面，淡墨为背”竹叶画法，以楷隶入画，但更注重枝叶之结构物理；酣畅刚健却基本上是侧重于“叶叶着枝”。                

在明末徐渭的视野中，前人创建的各种程式规范并非是不可超越的话语。徐渭写竹狂放不羁，竹叶长短宽窄，枝竿粗细随势而就，画雪竹“纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之，绝不类竹。然后以淡墨水钩染而出，枝间叶上，罔非雪积，竹之全体在隐跃间矣”。这种雪竹画法与元代吴镇雪竹已有极大不同。吴镇多以中锋用笔先撇后钩，雪积竹叶之状虽有厚重感但略显刻画，而徐渭多以草书笔法的提按变化，在中侧锋互相转换过程中使笔墨形迹有各种边缘虚实变化，加上灵动的钩染后，即有雪意又见各种枯、荣、残、全、曲、折的意象，实属妙绝（图1）。徐渭写竹时在竹叶组合的形态中又多以重人叠个写就并以笔势之连带关系映衬结构交叠之前后穿插，当我们将注意力再集中到竹叶起始连带二笔三笔，直到最后一笔的解读时，似乎会重现徐渭挥写时的“个字写青天”的精神状态而在心中产生一种激荡起伏的共鸣。八大山人所作兰竹，竹叶组合结构极简，个、介互破，墨色变化不大但片片竹叶如弓如杵力顶千钧（图2）。石涛尤善写竹，所写墨竹水墨交融，拖泥带水，枝叶组合形态多密不透风，甚至有成墨团者相淋漓酣畅的意趣多得意于风雨中竹叶互为交搭的意象。“八怪”之中写竹名手郑燮多作晴竹新篁故竿叶挺拔，竹杆常不点节而神完气足，竹叶组合多介。分互破为一组的基本符号单元常用在写出梢部分。金冬心写竹且擅墨竹，笔下竹叶结构不拘成法，不依赖个、介而以七八九片为一单元，形若菊花似上略少，甚至其鸡毛掸子的竹子形态亦取材于远观竹丛的自然印象。李方膺“挥毫依旧爱狂风”式的墨竹，虽以个介互破为单元组合但叶形长而秃，并通过草书顿挫笔意体观竹叶在狂风中的波动飞舞之态，结构洒脱又有放纵之致（图3）。清末蒲华工兰竹，落笔直率亦常一笔作竿，颇有东坡遗意，枝叶松动，竹叶有八九十笔为一单元作放射排列状，在看似杂乱中又有一定结构次序，以别具一格的符号形态转移造化之妙。海派大昌硕为明清写意花鸟集大成者，亦是诗书画印综合化过程中的典型代表，其墨竹多取材山野大风中之竹态，竹叶组合以多个重人重分交错叠加有金错刀之意，各单元竹叶组合排列方向基本一致形成斜势有群燕争飞之势，又特以竹枝竹竿或纵或横贯穿叶丛构成走势交错，气势磅礴。其枝叶交搭结构更不拘于组构生长物理细节，而着眼于以叶、枝、竿三部分的解构与重构，突出气势与个体精神境界的传达，在笔墨书写过程中既注重生活观察体悟所得又有独立的审美艺术性，抽象了物象的本质特征又融入了个体自由精神；既来源于传统程式符号又有自己崭新的提炼视角。这种极富艺术性的个性符号无疑是对前人的一种创造性的超越。

明清一些画家，他们已着力于艺术与文化的联结，追求视觉又超越视觉，甚至认为看重过程不亚于效果，以及视艺术为精神生存方式而非一般的谋生方式，他们的种种努力已经自觉或不自觉中触及艺术本质的深处并蕴含了某种超前性。

 

作者：刘海勇