纵观整个古代绘画史，我们在无数的绘画典籍中绝少能发现与经济有直接联系的议论点评和著录，更不用说是肯定性的论述了，究其原因，与中国古代艺术所依托的绘画思想是息息相关的。

       中国文人士大夫向来回避有关经济这一敏感问题，认为牵连到钱这类俗气之物必会玷污他们高洁的品藻，文人画家也反复强调自己是不言利的业余爱好者，因此撰写中国绘画史的文人自然极少涉及这类问题，这给研究艺术社会史方面的课题带来不小的困难。

（一）

       在士大夫看来，绘画只是“笔墨小技”，最为要紧的是“品”的高低，其中“人品”是第一位的。

       清•王昱曰：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”①

       清•张庚在《浦山论画•论画格》中说：“古人有云：‘画要士夫气’，此言品格也。”“盖品格之高下，不在乎迹在乎意。所谓意者若何？犹作文者当求古人立言之旨。”

        士大夫品评绘画的立足点决不是以绘画本身的得失为准则的，而是以绘画背面的“品”为最终基准。如果违背了这一点，技巧再好的艺术也会被历代文人的评论唾弃而淹没。

　　清•松年《颐年论画》又说：“书画清高，首重人品。……所以后世贵重，前贤已往，而片纸只字皆以饼金购求。……历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆至高品，何以后人吐弃之，淹没不传？实因其人大节已亏，余技更一钱不值矣。……其沉溺于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，依清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人，动辄以画居奇，无厌需索，纵到四王、吴、恽之列，有此劣迹，则品节已伤，其画未能为世所重。”

　　既然“品”是如此的紧要，而在绘画上对于“财”的态度和处理又直接体现了绘画者“品”的高下，所以古代画家在言“财”时自然都是十分谨慎的，而对于绘画作品与“财”的关系基本持否定和忌讳的态度，其中以士大夫文人画家的态度最为强硬。

　　清•盛大士《溪山卧游录》中对这一关系有详细论述：“凡作诗画俱不求有名利之见，然名利二字亦自有辩。‘山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。’自是第一流人物。若夫刻意求工以成其名者，此皆有志于古人者也。近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲于求卿相，结交贵游，弋取贷利，以肥其身家耳。作画亦然，初下笔时胸中先有成算，某幅赠达官必不虚发，某幅赠某富翁必得厚惠，是其卑鄙陋劣之见，已不可响迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之蠹耳。”

　　清•华翼纶又说：“画既不求名又何可求利？每见吴人画非钱不行，且视钱之多少为好丑，其鄙已甚，宜其无画也。余谓天下糊口之事尽多，何必在画？石谷子画南宗者极苍莽，而以卖画故降格为之。设使当时不为谋利计，吾知其所就者远矣。且画而求售，骇俗媚俗，在所不免，鲜有不曰下者。若以董、巨之笔，悬之五都之市，苍茫荒率，俗士无不厌弃之，岂复有人问价乎？”②

　　即使到近代，这种观点依然是国画家们遵循的道德之一。刘海粟就曾说过：“有少数美术工作者，只是追求名利，把画当商品出售，一幅画复制多次，全无新意，这就很难进步了。”③

（二）

　　需要指出的是，以上论述多是士大夫对于绘画的见地，是站在他们的立场上理解绘画的理论体系。如果置换一个角度而改为职业画家、民间画工来论述他们的观点，恐怕就不会是这种声音了。不巧的是著述历史的恰恰是士大夫们。

　　所谓的“士大夫文人”，显然都具有一定的社会地位和身份，他们中绝大部分无须为每日生计着想，无须去为衣食奔忙，本份事便是读书、赋诗、作画、交游，全然是悠然自得的“高人逸才”。当然在整个封建时期也只有他们这一阶层有条件过着这样的生活，但他们所持有的这一论断似乎有“不当家不知柴米贵”之嫌。

　　对于以画为生的人来说，情况则全然相反。用韩拙的话讲便是“往往以画为业，以利图，全乏九流之风，不修士大夫之体。”④而刘学箕也认为他们是“迫于口体之不充，俯就世俗之所强。及其吮笔运思，茫然失措”。⑤这种显而易见的艺术差异正是来源于他们各自不同的社会地位和身份的悬殊。

　　这样一来，士大夫们对绘画的品评态度使得非士大夫们处在了两难的尴尬境地。他们在“画”与“财”，或者说“品”与“财”之间左右为难。一方面是艰难生活的现实，另一方面是整个画坛主流思想对“财”的极度藐视，甚至使得画家们在收取画资时都不敢直言“钱财”而称之为“润笔”，实在是种无奈的聪明。

　　除文人士大夫画家之外的画家大体可分为两类：一类主要活动在宫廷中，大多数有官衔，收入来源于皇家。他们中的大部分并非单纯为怡情悦性而作画，实为宫廷画家，与我们计划经济时期的画院画家十分类似。这一类画家也不必为生计着想，但绘画受到皇家的审美左右，并不是士大夫欣赏的绘画。（但这一情况在唐宋是例外的）另一类活动在宫廷外，是通过各种途径赚钱维持生计的画家，他们是最为辛苦的画家群，也是最活跃的画家群。他们同样也是士大夫所批评的“品”不高的绘画者。

　　所以自然而然的这几类画家中文人画家是最忌讳谈论钱财及绘画商品化的，这也就注定了在他们主撰的史料中古代绘画的商品化问题会被放在如何的一个位置了。

（三）

　　绘画作为谋生之道由来已久，早在春秋战国时期就有专业的民间画工以为人作画收取银钱度日，其中的优秀者甚至为皇室雇佣而成为宫廷画家。但绘画作品真正成为商品并在市集上出售则应追溯到宋代的风俗画。

　　虽然说整个宋代是文人画与宫廷画、画工画分野最为重要的时期，奠定了后世整个绘画格局的关键阶段，但在宋代，宫廷画、画工画依然是作为主流画派而存在的，甚至于早期的文人画和宫廷画、画工画之间并不存在势不两立的对立状况，而是互为吸收并存的和平发展时期。

　　宋代“崇文抑武”，这一国策经过近百年的贯彻实施收到极大的成效，社会安定，经济发达，城市繁荣，从而导致了市民阶层的壮大，市民意识的高涨和价值观念的转捩。北宋都城汴京（今河南开封）和南宋都城临安（今浙江杭州）更是前后相继的两大繁华中心。据孟元老《东京梦华录》记，汴京城市商业之盛，大街小巷，店铺林立，勾栏瓦舍，热闹异常。在新的市民阶层产生之后所引发的是新的生活理想和审美理想，宋代的风俗画便是在这样的文化心理背景下获得健康成长的。

　　当时在汴京城中的职业画家中，以刘宗道、杜孩儿的婴戏风俗画最为出名，市民争相购买，后来甚至出现仿制假冒品，为防伪一次性制作百幅而抛售，可见当时画市的繁荣。杜孩儿的婴戏图多为画院画工购得“以应宫禁之须”。⑥徽宗时的绛州画工杨威工画《村田乐》，常至汴京卖画，“院中人争出取之，获价必倍”。不难看出，当时宫墙内外并无严格划分，职业画家的水平也并不比宫廷画家差，拥有一种相当宽松自由的环境。宋绘画不仅仅是一种谋生的手段，而且作为一种文化和工艺的结合体，它更多地承担了绘画本身的责任，而不是如元、明、清那样，更多的是文化的成分。

　　如此说来，整个宋代大量存在着画家出售作品的现象，（包括一部分文人绘画）而且在理论上也不存在大面积攻击这一现象的观点和思潮，经济和绘画以十分融洽的状态互惠互存，这一点直到文人画的崛起才被逐渐打破。

　　元代是宫廷绘画、画工画式微而文人画鼎盛的时期。历史的原因致使画院被取消，宋代繁华的都市不复存在，高压政策下的汉族文人都受到不同程度的压迫，失去了原有的生活环境和仕途前景，大部分过起了隐居的生活。即使如赵子昂一类身居高位的也仅仅只是元统治者怀柔政策的牺牲品，并无真正的实权去实现自己的抱负。加上这类降元的遗民是为整个汉族所唾弃的，所以他们是被夹在中间思想最为矛盾的，他们的生活其实还不如隐居遗民轻松。

　　所有这些都促使文人画不断发展壮大，并最终形成了相应的完整理论体系。所以可以说，元文人画的大发展不光得益于大批文人的隐居而把精力投入绘画创作，更得益于元政府对宫廷画、画工画制度化的摧残。

　　然而这一时期的文人画概念不再是原有的外沿，不再局限于士大夫有闲阶层，而拓展到了所有文人和所有体现文人画思想的绘画作品。过去只有士大夫有闲阶层绘画赏玩的文人画在所有读书人中盛行，其中也包括生活贫困潦倒者。

　　前人卖画多是谋生，达官豪富厕身期间者极为罕见，若无名正言顺的籍口，士大夫颇耻之。到了元代，随着蒙古铁骑的豪迈之风，一扫儒生斯文之气，价值观念为之一变，得画付钱成为上下通行的规范。元代公开卖画者，有身居一品高位的一代大家赵孟頫，字画堪称一绝，“但亦爱钱”。富甲一方的大地主、大画家倪瓒也是“奉币贽求之者无虚日”。⑦另外还有如卖画致富的陈芝田、李肖岩，以此为生的王冕、吴镇、龚开等等。

　　在具体的绘画价格上，元代趋向于精细化，这在宋代是很不在乎的。元末大画家王冕“善画梅，不减扬补之，求者肩背相望，以缯幅短长为得米之差。人讥之，冕曰：‘吾籍是以养口体，岂好为人家作画师哉！’”⑧这位“短衣迎客懒梳头，只把梅花索高价”的王冕，其经济头脑是远非一般文人可比的，也可以说是元代绘画商品化的积极推动者。

　　此后，这一趋势在明清变得越来越明显，并随时间的推移，越来越多画家冲出“尴尬”，走向必然的绘画商品化。

　　中国封建社会自明代开始走向没路，在封建制度束缚生产力的状态下，幼弱的资本主义开始萌芽，但缺少基本的阳光、雨露和肥沃的土壤，在夹道中苟延。文化在经历了元代百年的萧条后一时难以恢复元气。加上朱元璋对文人的多方猜忌和压制，管制严厉又少经济实惠，知识贬值，一时文化界苟且之风严重，治学态度疏漏，颇多随意性。

　　由于城市的进一步繁荣，市民阶层扩大，特别在当时的苏州，商品经济繁荣，富商大贾云集，致使文人墨客纷至，书画已经是作为商品而随之发展发达起来了。古书画的仿制、临摹、修复、装裱以及木板印刷、丝织、漆器、铜器、牙骨玉等手工艺都十分活跃。

　　在这样的时代背景下，文人画家相对于历代画家来说，所面对的在绘画“品格”批评指向上的压力要小的多，而且由于文坛治学的随意性，也极少有人来关注这一点，从画家个人现实出发他们自己也不愿太强调这类问题。所以可以说，在这种文化氛围的影响下，在明代绘画相对随意的背后，文人画家也不再似前代画家一样对绘画的商品化倾向那么顶真，毕竟生活还是要继续，更何况绘画的“商品化”并不完全是以绘画自身的低俗为代价的，普遍存在的绘画的高品味欣赏群保证了这一点。

　　在两宋时期，文人画家中是绝少有人以卖画为生的，这一面是由于当时文人画家中崇尚的绘画品行所制约，但更为直接的原因是文人画在当时并没有以绘画的正式身份亮相，而仅仅是作为文人的闲暇把玩，在文人圈子内部流通，不存在普遍的欣赏群，也就不存在成为普遍商品的可能性。

　　自元代之后，绘画格局发生了巨大变化。文人绘画的极大兴隆及历史的原因直接导致了院画的式微、职业画家的锐减。从此文人绘画成为画坛的主流，并为绝大多数人所接受，其精神影响深入骨髓，欣赏群急剧膨胀，这时候，文人画成为商品已经拥有了一切所需的条件。

　　从浙派的戴进、吴伟到吴派的沈周、唐寅、仇英，明代的文人画家中绝大部分是以卖画为生的。唐寅就因为求画者太多自己无法应付，借其老师周臣的画署名以塞求索者；而沈周也是因为人品厚道友善，经常为弟子代笔以应求画者。

　　如果说元代是中国文人绘画走向商品的最初探测，还处在一种无可奈何的两难状况的话，从明开始，这一倾向便开始明朗化，直至清代的大面积开花，绘画完全在实际上成为商品自由流通，并形成了自己的市场体系。

　　清代城市进一步发展繁荣，特别是当时的政治中心北京、文化经济中心扬州、苏州，以及后来居上的上海，这些城市吸引了全国绝大部分的文人和画家，所以也就成了绘画市场最为完备繁荣的地方，同时，这些市场又反过来促使了“扬州画派”和“上海画派”的形成。

　　无论是“扬州八怪”，还是“金陵八家”，从清初的“四僧”到清末的“海上三任”和齐白石，都不再探讨文人绘画是否应该成为商品的问题。清代绘画市场呈现出的状况是空前的，各类画家，画的好的、画的不好的，名气大的、没名气的，都在绘画市场中一显身手，卖画糊口几乎成了画坛的时尚。

　　同时期的宫廷绘画继续存在延续着，但仅仅是在延续的层面上，它再没有象两宋时那样辉煌过，似乎连成为商品的权力都被文人绘画剥夺得一干二净，所以它不光在画坛上退出主流，也在市场中退出了主流，仅仅成了皇家标榜自身的政治玩具。

（四）

　　应该说文人绘画商品化的倾向和纯粹的商品画是完全不同的两个阵营。在阶段性的立场上来看，文人绘画的商品化途经并没有在本质上伤害文人画的品质，这一点有幸依赖于文人画家良好的素养和欣赏者的高品味。但在历史性的立场上再来审视这一点，我们不得不承认，绘画在文化性方面不断丰厚的同时，在绘画本位上的一步步式微。

　　经济学认为，商品经济活动中，市场有效需求不仅会影响供给的规模，而且也会影响商品的结构，从而影响生产过程本身。绘画商品化浪潮中，不可避免的有画家为市场关系所冲击，货位迎合买主，媚俗易售，或忙于应付，其画风和艺术质量受到不同程度的影响。如倪瓒画名扬于天下，“奉币贽求者无虚日”，整日忙于应付，尤其在晚年，以致于作品“晚年率略应酬，似出二手”。⑨对于这种评价，云林本人似也有所了解，他在给友人的一封信中述说了自己的苦衷：

　　仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。今迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎！⑩

　　买画者既然出了钱，也就有权利指定画作的题材，交画的时限，从而将艺术创作完全纳入商品生产和市场交易的领域。而这些规定恰恰是和艺术发展的自身规律相悖离的。画家，尤其是职业画家在急于售画获资时，往往只好暂时舍弃艺术而就范于市场。这是一幕令人心痛的景象，也是古今许多评论家反对绘画商品化、市场化的主要原因。

　　不敢说绘画的式微完全是由于绘画商品化的结果，但至少它是有“功劳”的一位。这也就解释了为何批评“绘画与经济”、“画家与钱财”关系的画论大都集中在了清代，大概他们在研究审视画史时已经痛定思痛地先一步意识到了这一点，也大概他们的时代绘画的商品化气氛实在太浓了点。

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注：

①清•王昱《东庄论画》

②清•华翼纶《画说》

③《闳约深美——和青年朋友们谈自学》，见《浙江日报》1981年10月23日

④韩拙《山水纯全集》

⑤刘学箕《佩文斋书画谱》

⑥邓椿《画继》卷六

⑦倪瓒《清閟阁全集》卷一一《元处士云林先生墓志铭》

⑧宋濂《宋文宪公全集》卷二七《王冕传》

⑨夏文彦《图绘宝鉴》

⑩倪瓒《清閟阁全集》卷一十《答张藻仲书》

作者：华彬