论文备“诗情主义”艺术语言

On the art language of Wenbei’s “poetics”

 

杜军虎

（东南大学艺术学博士）

 [摘要]：文备先生提出的“诗情主义”艺术观点是对艺术语言的正确领悟。本文通过对艺术语言及其在文先生水墨作品中运用的分析，展示了文先生所倡导的“诗情”语言的本质。 

[关键词]：文备  水墨作品  艺术语言  诗情主义

文备先生在中国现代水墨画坛中享有很高的声望。他在艺术风格的探索上成就斐然，其水墨艺术被美术史论家们界定为“文备模式”。他提出艺术创作要“缘情而发”，强调水墨语言的“诗情主义”。他在体验宇宙万物生命精神的同时，寄情笔端，以其特有的水墨语言张扬胸中臆气，传达艺术诗情。鉴于文备先生在当代水墨艺术中的显著成就，对其艺术作品进行关注和研究是必要的。若想关注和研究文先生的水墨丹青，对其作品艺术语言的研究就显得首当其冲。

关于“艺术语言”这一名词，现在有很多人都处于一种想当然的认识阶段。事实上，“艺术语言”的内涵颇值得品味。语言原本是指话语和言辞，是人通过口腔发声并遵循一定的逻辑，来传达说话者的意图或思想。语言是为了表达而产生的。当人们认识到“表达”是语言的本质时，“语言”一词的范围被扩大了，或者说“语言”成了“表达”的代名词。人的一切活动不都是一种表达吗？文先生在实践创作中就意识到艺术作为思想情感的流溢，正是人类文化最重要的表达方式之一。卡西尔在《人论》中谈及艺术时，就不时地将语言和艺术相比较，并认为“最初，语言和艺术都被归于同一个范畴之下”。[1]（p176）所以，当文先生领悟到艺术和语言的根本特质后，其水墨艺术语言的实践亦随之展开，并逐渐形成了其独特的“诗情主义”水墨风格。对于文先生的这一作法，同行们均表示认同，因为“诗情主义”水墨语言的运用更显出了艺术的本体性、情感化和表现力。

“诗情主义”水墨语言的使用深化了人们对艺术特征的认识。但是，对水墨语言的丰富内涵，很多人难得其中三味，通常把它和水墨符号等量齐观。德国著名哲学家胡塞尔对符号和语言作出严格的区分。他为符号下的定义是，“如果人们造出适当的物体、过程或者对这些物体和过程的规定是为了让它们能作为信号起作用，那么它们便叫作符号”[2]（p27）。他认为语言虽然隶属于符号，但只有当符号“表述”某物，承担“意指”作用时，语言才能产生。胡塞尔的观点为我们厘清水墨艺术的语言与符号之间的区别，并深入分析文先生的“诗情主义”水墨语言提供了路标。

语言不一定具有诗情，但艺术的语言必定是充满诗情的，否则艺术的“神游”与“物化”如何可以达到？所以，要认识文先生的“诗情主义”水墨语言，我们就得先了解一下艺术语言。这一点我们可以通过区分艺术符号和语言的不同来做到。

德国哲学家恩斯特·卡西尔是符号学之父。他认为，人是符号的动物，“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件”[1]（p35）。符号是为了指代某一物而形成的，是源于联想。联想把某一事物或内容唤回到意识之中，而且还让意识根据内容的本质的规律性，把这些内容和当前的事物（内容）连接在一起。在两个共存之物中构造出相属之物，达到意向上的统一。符号就是“相属之物”。它具有指示性。有时它摆脱相关内容，只是在一定的秩序和联接中指明另一物，作为一种习惯为人所接受。这时符号只是作为一种记号而用，并不具有含义，也不展示意义。在绘画艺术中，造型和色彩元素基本上就是记号。比如，线条是源于面与面之间的边缘，作为抽象性符号，承担连接和区分界面的作用。线本身没有如何内容，它存在于两个界面之中。对于一条线，有谁能说出它的含义。它的意义也就是作为一个记号的意义。但是，当线条不是作为造型元素，而是作为画面内容出现时，它就成了艺术语言。艺术语言是艺术符号的另一种表现形式。如果从具有指示性的符号中划分出有含义的符号，这种符号就成为一种“表述”，具有了语言意义。文先生认为，绘画完全可以象音乐一样，发挥艺术语言的“表述”功能，可以不依傍自然形态和现象，以纯绘画元素展示精神力量。因为以具象的手法去刻画对象会是观者迷恋于外物的感观刺激，而画面中的线条﹑色块和其他非具象形式则能使人避免沉湎于感观的享受，着意于心灵的体验和诗意的抒发。

我们在日常应用中，常常把艺术语言当成艺术记号，实际上，艺术语言“表述”的本质赋予它动态过程的特征。文先生对艺术语言有很深的认识，这从他的“诗情主义”艺术观点的提出可见一斑。诗与情都是当下即得的感性把握，具有流动性，只能在交流中被感悟。所以文先生认为，艺术语言首先具有交流功能。人们在艺术交流中充满息息相关的物理体验和心理体验，这两种体验之间的相互关系是以艺术语言为中介的。借助语言，在物质两端的不同精神才可能形成交流，原本具有约束性的艺术符号（元素）才能成为艺术话语。但是当我们理解艺术语言时，我们并不对作品的陈述作出判断，而后作出理解，而是将艺术品直观的理解为对某事物进行“表述”的“人”。比如说，我看到一副风景画。我不是在判断和理解这副风景画，而是在和这副画的作者进行对话，就这个风景进行交流。如同高尔基说过，看一本好书，就象是和一个高尚的人说话。我们在看画时，也是在倾听作者的心声。如果我们在欣赏一副作品，仍然能保持自己精神状态的独立性，津津乐道自己对某某作品的“艺术”欣赏，就显得很荒唐了。接受者和表述者之间的沟通就是在于双方对同一副作品中艺术语言有着心理体验之间的联系，这种联系是决不要求双方心理体验是完全相同的，但是必须要存在共通之处。如果没有了对艺术语言认识和体悟，那么也就不能形成沟通。只要我们理解作品中的语言，沟通就形成了，这作品就在表述它的思想。在这里，表述的含义和原本所指的对象不一定相等，而且也并不需要相等。“一千个读者就有一千个哈姆雷特。”艺术的生命在于它不象方程式那样有不变的程序和标准。艺术始终处于一种自由的“敞开”状态。

对艺术语言的理解是欣赏与创作艺术的前提。著名的抽象表现主义艺术家康定斯基曾描写了年轻时看到印象派大师莫奈的《干草堆》时的感受：

“……现在突然第一次看到了一副画。目录册告诉我说这是一堆干草垛。我无法认出它来。不可辨认使我十分痛苦。我想，这位画家没有权利不画清晰。我隐隐地感觉到画面主体消失了。我也惊奇而迷惑地注意到这副画不仅吸引人，而且给人留下了不可磨灭的深刻印象，它完全出乎意料地浮现在你眼前，甚至连细节也如此。这一切我都不胜清楚，我也无法对这种体验作简单的结论……”[3]（p135）

康定斯基的这段体验反映出一个理解艺术语言的过程。艺术语言包含它所“传诉”的东西（心理体验）、所意指的东西（内容）和它所称呼的东西（表现对象）。这种区分只是在分析时作个权宜了解。实际的艺术体验是种“如盐入水，性存体匿”的“混沌”境界，也是康定斯基从“无法认出它来”的记号的“迷茫”到“不胜清楚”的“留下了不可磨灭的深刻印象”的艺术语言体悟的过程。这个过程是十分短暂，也“完全出乎意料”，无法控制。但恰恰是它才使艺术充满魅力。

中国艺术的最高境界是“天人合一”和“物我两忘”的境界。这种“天人合一”和“物我两忘”的境界如何达到？只有象康定斯基那样，在艺术语言的体悟中才能达到。“天人合一”的名头太大，不能随意乱说，但是对文先生的水墨作品用“物我两忘”来评价倒是中肯的。在欣赏他的作品《花开艳阳天》的过程中，我们并没有看到花开和艳阳，我们视力所接触的一些红﹑黑﹑绿﹑黄等色彩和各种不规则的形式。如果有人说他看到的这副画就是这些色彩和形式，那么他看到的只是符号。艺术从来不是用眼睛去看的，也不是用耳朵去听的，而是要人们体悟其艺术语言——“表述”，也就是我们通常所说的要“用心去感悟”（“用心去感悟”其实是个很含糊的概念，好像是百宝箱，里面什么都有，可是到了真正要解决实际问题时并无功效）。欣赏这副作品时，我放松身体和精神，整个人处于一种“无碍”的状态。在与《花开艳阳天》的对话中，我感受到置身于明媚的阳光中，四周花团锦簇，红艳艳的温馨又热烈；花丛间蝶儿翩翩飞舞，草丛里传来小虫的脚步……这时的感觉很明朗，又很朦胧，难以言说——这是一种诗意的情怀，这也正是文备先生所说的“诗情主义”艺术境界，也是“物我两忘”的艺术境界。

在艺术创作中，我们在头脑中进行艺术语言的对话，期待着在付诸表现之前有一个最佳的处理。事实上，我们在构思时，并不需要设想色彩和线条在头脑中的组织，我们需要的只是表达的形象。绘画元素只浮现在我们的视网膜上，实际上，在我们的头脑中，它们根本不存在，存在的只是对这些元素的形象化联想。也就是说，表达的形象和元素的形象化之间的交流存在于自我对话过程中。在这个过程，我们依然遵循着艺术语言的交往功能，遵循着“传述”和“接受”之间的精神交流。传述者是从自我中分裂的“假设的自我”，而接受者是“当前的自我”。简而言之，这二者的交流就是“与灵魂对话”。文先生在作画之前，常常处于一种澄怀虚静，迁思冥想的“与灵魂对话”的状态，这种状态是艺术感性的浓缩和精华所在，也是中国画论所说的气韵蕴集之所在。在作画过程中，文先生常常抓住“与灵魂对话”时精神最饱满的一瞬，纵横挥洒，气无所滞。这一创作状态就是清代“画状元”唐岱所说的，“火候到则呼吸灵，任意所至，而笔在法中，任笔所至，而法随意转”。[4](p332)

艺术语言的第二个特征是充盈，即含义充实。这一特征是语言的生命力所在。如不了解艺术语言的充盈，就无法洞悉文备先生作品中的艺术精神。充盈起着激活画面中符号，使其转化成艺术语言的作用，使得作品在表述其思想时，能超越自身，具有丰富的含义，并且因此将表述对象形象化。在创作中，我们利用艺术元素（符号），使它们承担我们的思想内容，变化并充实着其原初只是作为记号的意义，再将其诉诸笔端，使之形象化，从而完成了艺术语言表现。如果无法体会到语言的充盈，我们在欣赏中就不能和作者进行对话，在创作中也不能成功地表达自己。

对于艺术语言是如何进行含义充实的，我仍以文先生的作品《花开艳阳天》例来说明。这副作品，当我乍一看的时候，视线随着画面上的形象和色块乱飞，找不到理解作品的开端。这是因为我出于习惯还把形象和色彩作为记号，企图以它们为基础构造出我们所知的自然物。而当我放弃这一努力时，心中豁然开朗，一种以艳阳的温暖﹑红花的娇艳﹑枝叶的婆娑以及草虫的吟唱等等交织在一起的田园之乐扑面而来，将我融化在一片温馨之中。

在这种体验中，画面的形象和色彩脱离了原初的记号性，充满了含义，成为了感性体验的内容，比如画面中，白色和黄色聚合在一起，穿梭于黑色和红色之间，它们被感悟成温暖的阳光呈一种漫射洒落在花丛中。白色和黄色既聚合交融又有彼此对立，很好地传达了阳光和枝叶被阳光照射时给人的感受上的丰富性。它们包含了艺术语言的三要素：“传述”的东西（心理体验）——阳光温熙的体会；意指的东西（内容）——和煦温暖；表述的东西（表现对象）——阳光。从要表述的对象变成最终体验的对象，语言引发我们赋予记号以意义的行为，指出那些通过充实的行为而被意指和传述的精神。

这种指向不是我们想当然认为的：可以仅仅是遵循某种规则，将联想与感悟从此物引向彼物。艺术语言的存在是一个在作者（或欣赏者）和记号所标志之物之间的体验统一的描述之物。语言对我们而言是很直观的，但在真正理解中，我们并不朝向它，它已经不再是我们“心理活动”的对象。我们的体验仅仅朝向在艺术语言的充实行为中“被意指的感受”，即“诗情”。这一点对艺术创作更显重要。我们不能把艺术语言当成一种即存的象征，在作品中作为一个规律来运用。诗情自身不是一种模式，它是无迹可寻的，但它可以通过艺术语言的对话激发出来，展露出来。文先生正是在领悟了这一艺术真谛的基础上，开创了“诗情主义”水墨画。

在我们现在的艺术创作中，一些人不是以领悟生命存在来面向艺术，而是在求新求奇的狂热中毁坏自己的根基。他们没有领会艺术语言的本质，忽略了艺术语言和艺术精神的深刻内容，力图以某一个成功的艺术模式（行为）为范本，不断翻制不同的形式以获得所谓创作性及现代性。这种“艺术”躁动于窒息生机的淫佚之中，是一种对于生命本身所具有的价值的可悲的背离，是一种艺术上的堕落。文备先生的“诗情主义”水墨艺术是对这种状况的反拨，是对艺术语言真正的坚守。在当代中国端正画坛的艺术作风，正确领悟艺术语言的本质的过程中，文备先生的“诗情主义”艺术观点的提出和实践在当今中国画坛可谓一枝独秀。

参考文献：

[1] 《人论》  [德]  恩斯特·卡西尔，  上海译文出版社，1997，上海

[2] 《逻辑研究》  [德]  埃德蒙德·胡塞尔，  上海译文出版社，1998，上海

[3] 《20世纪艺术中的抽象和技巧》  [英]  哈罗的·奥斯本，  四川美术出版社， 1988， 成都

[4] 《中国古代画论发展史实》  李来源﹑林木 编，  上海人民美术出版社， 1997， 上海

  注：

 1、本文曾发表于全国中文核心期刊《艺术百家》杂志2003年第1期。

2、作者杜军虎，东南大学艺术学博士）

 

 

 

 

 

 

 

 

作者：杜军虎 东南大学艺术