“后现代”语境中的文备艺术

傅京生

(一)

 在艺术风格趋向上，文备先生开创了“诗情主义”这一现代水墨艺术流派。他的作品，充满了浓郁的被诗化了的情感，而他作品中内蕴的那如陈年老酿般的思绪情感，则是当下前卫艺术群体中最为具有民族主义特征的。

此外，文备先生的诗情主义艺术，还体现出对现代新儒家思潮的某种亲合征兆。众所周知，现代新儒家的思想反映到艺术创作，则是强调本体论与方法论的统一，于是，这也就自然而然使信奉诗情主义艺术观念的文备，重新发现了中国古典艺术思想中的精髓，并由此意识到在自己的艺术创作中，应当首先是体验自然宇宙本体的生生不息的千变万化，其次，才是酝酿理想中的艺术的美。文备深知，在中国，艺术的审美，叫“品评鉴赏”而不叫“欣赏享受”，这便是要求艺术家的艺术创作，必须力图通过其艺术实践，即能准确把握自然宇宙本体(包括社会的人事规律)的千变万化,又能通过自己的书写与绘画实践,升华人们的性灵人品,从而使艺术不仅是追求个人精神自由的工具,而且还应当是有利社会和谐发展的图腾。在某种意义上讲-，文备先生近年来以唐诗宋词为题材，如“海上生明月”、“人面桃花相映红”、“青海长云暗雪山”、“轮台东门送君去”等作品，都可以看作是文备先生立足现代文化景观，对民族情结或曰民族情感记忆的高扬。

在如上所述的前提下，文备先生可以说是以诗情主义艺术的方式对新儒家思想进行实践的先行者，并且，在他的艺术中，他也同现代新儒家的思想大师一样，吸取了西方近现代哲学中的一部分内容以充实自己的理论，如新实在论的逻辑原则﹑柏格森的“生命哲学”﹑康德的“自由意志”﹑黑格尔的“精神现象学”等等，而事实也证明，正是对西方哲学上述思想的吸取对文备艺术的影响。所以，在他的“诗情主义艺术”中才同样十分强调对“生命勃发”的意趣的表达﹑十分注重对艺术中的“自由恣肆”精神，及其，十分注重对艺术中的“内在的精神现象”的表达——而这正是文备先生的诗情主义艺术之所以“新儒家”与“后现代”之所在。

 （二）

中国传统文化不仅要现代化,而且可以世界化,西方已经进入后“现代化”阶段，出现科技成果与人文价值不平衡的危机，人们在享受发达科技的同时，明显地感到人的价值意义的失落。也许，文备先生早已看出，中国儒家思想的世界化有助于解决世界“后工业文明”所面临的许多问题。

作为20世纪中国早期现代意识的奠基者，经过20多年的风风雨雨，经过长期的思索、探讨、研究、文备先生认为，中国的儒家思想在继先秦至隋唐的第一期发展和宋明的第二期发展后，是完全有可能进入“第三期发展”的，“儒学的第三期发展”将可能是具有世界性意义的。这就是儒学第三期发展的现代意义，也是中国艺术受新儒学统领、影响之后的现代意义——在这个意义上，文备“诗情主义艺术”的发展趋势，就不能不是一个令当代书坛学人为之振奋的重要现象了。

作为具有“后现代”属性的文备先生的“诗情主义艺术”，是可以堪称“艺术经典”的。

在一般意义上，“艺术经典”应当寄存中国艺术内在的精神思想之美与外在形式之美的历史积淀（美学结晶），并且他应当是以具有感人的、充满审美诱惑的艺术图象为载体的，而这个载体，将装载世界各民族跨文化意义上的，具有人本相通属性的，即将装载具有人文文化互渗属性的审美变现。

并且，重要的是，在文备先生的艺术中，我们可以看到，他的艺术在历时状态，一方面，能予以审美主体以情感关怀，另一方面，它又可以在审美主体关怀下被开放嫁接、被转型赋义。譬如他创作的《千江有水千江月》、《日出江花红似火》等作品，不仅内蕴了丰富的艺术形式美形态，是我们研习艺术取之不尽的技法资源，而且，还因他的艺术图象反映了道家的生命自由、反映了儒家宣传的人的社会立身姿态（在观念层面），而最终成为我们可品、可鉴、可亲、可爱、可诠、可注、可疏的具有时代品格意义的精神本文。

总之，人类是由有利益差异的人组成的，有不同利益的人对于文化价值性质往往根据自己的需求而定，从而使文化价值呈现相对性、不确定性，对某些主体有意义的文化，对另一些主体可能是没有意义，甚至是有害的。比如根深蒂固于某些人头脑艺术意识中的征经宗圣观，如果导致人落入前人窠臼的泥淖不能自拔，就很难说有什么积极价值。于是，艺术文化的转换价值，就有两种情况，一是相对转换价值，主要由文化价值的时空限制决定：譬如唐代艺术风格向宋代艺术风格的转换。另一则是绝对转换价值，主要由文化价值的主体文化精神需要而定：譬如在当代改革开放（世界一体化）的文化环境中，中国艺术对世界其他优秀民族先进的艺术思想和艺术形式的借鉴。在这个意义上上，文备先生的艺术图象，具有丰厚的文化的精神价值，是处于大众传播通道中的具有能指多元、所指多元的艺术，是可以立足人文文化学等学科对其进行本体研究与跨学科研究的信息库。

 （三）

人们创造艺术文化，无疑也是人们以艺术为载体，对自身精神生活的一种关怀，于是，中国古代艺术观念中，就出现“解衣盘礴”般的大自在，及其，出现“不知周蝶”般的大快乐的艺术思想。同时，也出现了大量具有表征人类顽强不屈、豪迈进取精神的文化文本，如大量的具有博大雄浑、壮阔磅礴、阳刚大气艺术风格的各类艺术作品。

再譬如“厚德载物”、“天行健，君子以自强不息”、“宇宙乃吾心，吾心乃宇宙”、“为天地立心”、“为往圣继绝学”等观念，也都曾深刻地影响过中国古代文人的心灵，并曲折地影响过艺术的实践。这之中，“厚德载物”精神告诫人们，大自然，载物者也，大自然的风雨博施没有偏爱，光大明正而富仁者情怀，故可载物也。对人而言，就是要积蓄德行，才能百行无忧。这是一种健康的文化的精神，中国艺术中，大量具有博大雄浑、壮阔磅礴、阳刚大气的艺术风格的作品，以及表征人类顽强不屈、进取豪迈精神，都与这种健康的文化的精神有密切关联。于是，在文备的艺术中，中国古代艺术中的很多观念、命题，之所以不断为文备先生的“诗情主义艺术”作为创作母题，为文备先生具有现代手法的艺术所运用，就在于这些命题或观念中寓有鼓舞人、激励人或感化人、升华人的精神的价值。在这个意义上，文备先生的“诗情主义艺术”的精神价值，实质上就是立足“后现代”文化景观，对“新儒家”所追求的精神境界与高尚的道德的以现代艺术语言进胸的言说——这种言说，是以艺术为载体的有益世界和谐发展的当代中国人的文化价值的具体落实与具体体现。

于是，在如上意义上，文备先生的“诗情主义艺术”的创作实践与理论建构，就必然会涉及两个侧面：即诗情主义艺术应当既是现代化的，又是民族化的。或者，换言之，如果从２０世纪世界文化发展趋势的角度来看，诗情主义艺术就应当是世界文化一体化与我们民族艺术多样化发展的对立统一中的产物。或者，更确切地说，诗情主义艺术既是“艺术世界化”的，又是“艺术民族化”的，是两者互相联系，又互相对立，并在矛盾统一的运动过程中，中国艺术的“现代化”才能最终实现。

于是，可以说，正是文备先生的“诗情主义艺术”，把２０世纪中国艺术的横向座标与纵向座标联系了起来，并促成了２０世纪中国艺术的“世界化”（“现代化”）与中国艺术“民族化”的对立统一。

纵观文备先生的“诗情主义艺术”，其统一的意义，是非同小可的。一言以蔽之，就目前而论，在东西方文化大撞击、大交融、中国艺术走向世界、服务世界这个总的文化背景下，诗情主义艺术的理论与实践，已经显示出其在中国传统文化封闭系统内部进行崭新的调整，并初见其对现代中国视觉艺术样式的形成与特征的建立的贡献。

综上所述，我们想说：作为诗情主义艺术的理论家与实践者，我们希望文备先生今后能在跨语言研究、跨文化现象学研究层面，进行更为多元、更为大胆的方法与样式的变革，及其，进行更为大胆的观念更新与艺术思想的重建，并且，能够把自己的“诗情主义艺术”视为一个不断变化的过程，即视为是随着社会文化的发展变化，而不断调整自己形象的一种“活”的东西。即：将其视为不是既定的成型的“功”（Ergon），而是一个不断活动（Energeia）的过程。在我们看来，只有如此，中国的艺术在信息技术高速发展的２１世纪，才有希望取得更辉煌的成果，我们寄希望于文备先生未来的艺术创造，预祝他今后取得更加辉煌的艺术成果。

 注：

1、本文曾用“古申”作笔名发表于2002年5月25日《美术报》第5版，并发表于全国中文核心期刊《艺术百家》2003年第3期及安徽省艺术研究院主办《文化时空》杂志2003年第12期。

2、作者傅京生，1949年出生，北京人，著名美术评论家、中国现代书法艺术学会学术委员会主任、北京美术教育研究中心研究员

 

 

  

 

 

作者：傅京生