（“文备与中国现代书法 / 现代水墨学术研讨会”入选论文）

       

 

满纸诗情画意浓

——文备彩墨作品的艺术之境

 东南大学艺术学院艺术学博士  桂俊荣

摘 要：文备先生的彩墨作品大胆运用绘画基本元素，以气运笔用色，突破传统绘画构图模式，在作品中表现出浓浓的诗情。而这正构成其作品的艺术境界

关键词：彩墨   气   艺术境界  诗情

文备先生的彩墨作品融中国传统绘画墨的精髓和现代色的绚烂于一体，在一个充满诗情的色彩世界里为我们打开了又一道由艺术通向心灵的精神之门。他将其长期所得的艺术修为浓缩在他所创造的彩墨作品中，在色相世界里肆情展示他之于世界、生命的感悟。而这些在他的绘画作品里絪缊为线条的肆意灵动、色彩的张扬、构图的丰盈，而于画间所透出的满纸诗情则展现出一种“万物化醇”的天地境界。

中国传统艺论有书画同源之说。的确，中国传统绘画得书法空间构建的深意。中国传统书法重在点画连贯穿插中造势成境，在布白中将字中空白与字的笔画有机的结合在一起，形成“计白当墨”虚实相生的妙境。中国传统绘画吸收了书法空间结构方面的手法，在线条与构图间造出两个相互呼应的空间：物象与空白之境。而在用色方面，传统绘画也以墨为主，在“墨分五彩”的规范下对用笔之法进行了大胆的探索，形成多种皴染之法。

应该说，文备彩墨在继承传统绘画技法的基础上进行了创新，形成其独特的艺术特征。我们可以从以下几个方面进行分析：

线条：粗犷、肆意而灵动   从总体上看，文备彩墨作品线的技法并不是其作品最为突出的特色，但是却成为其艺术特色中很重要的一个方面。

从传统绘画角度来看，这些作品并没有着力于从线条入手进行物象的刻画，线的表现更多的是与色彩融合在一起，共同作用于“烘托”物象。 “吴带当风”、“曹衣出水”模式所奠定的线描技巧在这样一些作品里淹没在线条游走所形成的色带之中。但是，线条的作用并没有被消解。它穿插在色彩与色彩之间，或称为物象重叠的分界线，或在色彩间以疏朗的几笔勾画物象轮廓。放弃传统绘画技法中对线条力度，而以气运之。因而作品中的线条粗犷、肆意，在任意挥洒间富有灵动的韵味。如其作品《山回路转不见君 雪上空留马行处》、《轮台东门送君去 去时雪满天山路》、《山舞银蛇 原驰蜡象》、《劝君更尽一杯酒 西出阳关无故人》及《大漠孤烟直 长河落日圆》等，传统皴法虽有所运用，但是更多的，线是连贯的，虽并不着意于表现力度而力度自现，并不着意于物象的刻画而物象自明。线呈现一种流动之势，造出画面中一股涌动着的气。其他如《日出红花红胜火》《云起龙惊》等作品则线条淹没于色彩之中。色彩成为线条的承托物，但在墨痕、色块的运势中依稀可见线的踪迹。

色彩：浓烈、奔放    文备彩墨用色的大胆，色彩与水墨兼用，套叠。在墨所渲染的灰白空间中，红、黄、蓝等色跳脱而出，或作为一种点衬，或用于刻形，或佯狂恣肆的散布于整幅画面用以造境，墨的黑不再显得沉重，红、黄、蓝的跳脱也恰到好处的被包容在墨色之中。似乎两种不同表现力的色系在对比中又形成一种呼应之势，在变化交织中如同天地间浑然默动的絪缊之气。《花非花 雾非雾》是其彩墨作品中物象表现较为明朗的一幅作品。红色所勾画出的花朵，在白色的勾描烘染中，竟如同雾里看花般。视线模糊了，花却格外的摇曳生姿了。那种郁勃的生命力与尽情盛放的快感，展露无余。当然，这种内在意蕴在《菡萏修竹集》中却以一种无法琢磨的方式沉静下来。红还是当日的红，黄也依然跳动，但是纵观整个画面，却给人精气内敛之感。那种碎色铺张的笔法被节制，菡萏与修竹之象较之以前的作品中的物象显得明朗。《曙色带晓露》与《浓妆浓香压群芳，天然娇姿无铅华》及《月照露如珠，莲池夜来香》等依然有先前作品所持有的特色，但是，已内敛了许多。

构图：满、叠、抽象    中国传统绘画讲求在虚实中尽显空灵之韵。所以，传统绘画讲求画中的留白。这正如宗白华所说：“空白在中国画里不复是包举万象位置万物的轮廓，而是融入万物内部，参加万象之动的虚灵的‘道’”这种由物象和空白交融所形成的“道”，即构成作品内在的节奏，是生生不息的生命律动的流动之处。显然，文备彩墨作品打破了传统绘画对空白之境追求的构图格局，更多地借鉴了西方绘画构图方式，以色彩满填整幅画面。可谓是物象流溢。同时，在物象与物象关系的处理上，文备彩墨也是以叠的方式来处理的。这正如本文之前所论述的，色彩与线条不再是勾勒形象的手段，无所谓背景与前景的区别，众多物象在淹没于色彩与线条之中的同时，原本看来的主题与衬托物都一并成为了画中的主体。因为，在这些作品里物象都是虚化的。用现代绘画艺术的术语来说，就是形象被抽象化了。但是，在这种抽象之中，文备彩墨的中国味并没有丧失。他所选取的意象都是来自于中国传统文化。更重要的在于，在墨、色流动中，作者于画幅中所赋予的内在意蕴。

在此之前对文备彩墨艺术特征的分析基于一些基本艺术元素。建立在这些基本元素之上的是文备彩墨所呈现出的内在精神之境。

诚如众多分析人士说认为的那样，文备有着儒家的现世关怀、佛家的洞明彻悟、禅宗的清澈澄明。但我想，我们更应该把文备先生理解为一个真实的人，一位真实于自身感受的艺术家。这样文备先生才可能通过其作品与观赏者作更直接的交流。他才能以艺术的形式引导众多的观赏者进入到他的世界，感受其中勃勃的生机与对宇宙、生命的沉思。而做为一个真实的人来说，他在艺术世界里展现的精神之境更多的是内在诗性的传达。 

诗之于中国文化有着重要的作用。孔子曰：“不学诗，无以言”，“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”。诗的地位与作用自古即明。而诗情与诗性却并不是人人可得的。文备先生在其彩墨作品中所展现的正是他得之于儒道释修为的诗情。这种诗情外化为其作品中所呈现出来的“气”。谢赫在《古画品录》中列“气韵生动”为六法之首。气是宇宙天地的精髓。“阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’（庄子：天，积气也）”万物感气而生。气韵是宇宙天地鼓动万物的“气”所形成的节奏与和谐感。这种气内结为文备的诗情、诗性，外化为其作品所呈现出了流动感与强劲的生命力。“使气任性”。因而文备作品中的线条能率性而至，在奔放游走中与色彩交织成一片，在阔大的胸臆间涌动着混沌的浩气。物象被抽象化了，模糊了物之为物的外在轮廓，却并不失物之性。物象在他的作品里化为由诗情而来的内在精气。物不在，气犹存。所以，即便是在极度抽象了的情景世相里，我们依然能感受到物之动，情境摇曳生姿，气流转于尺幅之间。

这正是文备彩墨的艺术境界。这种境界也是在对生命的冥思与体悟中超然于物的心境。

参考书目：《艺境》，宗白华，北京大学出版社

         《美学三书》，李泽厚，安徽文艺版社

         《中国美学史大纲》，叶朗，上海人民出版社

         《中国美学史》（第1卷），李泽厚、刘纲纪，中国社会科学出版社

 注：

1、本文为“文备与中国现代书法 / 现代水墨学术研讨会”入选论文，并发表于江苏省新华报业集团主办的《新视觉艺术》杂志2007年第5期

2、作者桂俊荣，东南大学艺术学博士研究生。

 

 

 

作者：桂俊荣