（“文备与中国现代书法 / 现代水墨学术研讨会”入选论文）

 

文备现代水墨的传统气质与现代性

黄     戈

 

 

【摘要】文备先生近年来创作出一批具有鲜明的个人风格的现代书法和水墨作品。本文尝试把文备作品放入中国文化整体的传统与变革的历史情景中进行定位，概括出其水墨的三种特性：历史性、民族性、时代性。在此基础上指出了文备现代水墨的价值和意义。

【关键词】文备；现代水墨；传统；现代

 

我与文备先生素昧平生，对现代水墨也没有更多的涉猎，本不好随便议论。经朋友介绍才接触到文备先生的艺术，虽是偶遇但不禁引发诸多感想来。我想，既然与其人不熟识，免去人情上的客套；既然对现代水墨并无内部的研究，却可以从外部作一冷眼的观察，少去许多主观的好恶与偏见。基于此，我就任由自己的感觉和性情在这里抒发一下，恐有贻笑大方之处还望海内方家海涵与指正。

尽管我对现代书法怀有陌生感和距离感，但文备先生最初给我印象深刻的不是他的水墨画而是现代书法。这大概源于他的现代书法给我的第一印象就是：文字画。

在相当长的一段时间内，中国人把书画同源作为中国绘画起源的基本常识，傅抱石曾说过“中国的绘画即为中国书法的扩大”。即使今天科学的昌明对伏羲作八卦、仓颉造字等传说产生诸多的怀疑和否定，但甲骨文上的象形文字的优美和精整依然使我们对线条的魅力产生惊异的想象和神秘的感觉。随着历史的进程，中国的书法与绘画在逐步分化、并行的发展，即便有笔墨上的相互渗透，但终究是两个门类，彼此愈行愈远。“文字画”成为历史遗迹，而“文人画”却成为文化传统，一字之差却道不尽多少中华民族的文明记忆，而今天文备先生把自己的艺术创造与中华文明的源流紧紧联系在一起，这本身就说明作者具有深厚的文化气质和敏锐的历史眼光。

实际上，就我的理解，他的现代书法并非接续传统意义的书法价值标准，而是借助文字的符号系统建构出新的审美趣味和欣赏角度，因而他的书法与其说近于文字，不如说贴近绘画。绘画的主观性、表现性和个性化的形式在文备的现代书法中得到充分的释放。所以我们关注文备的现代书法必然延伸到他的现代水墨领域，二者的密切以至于可以把它们作为整体来看待。尽管文备的“文字画”承载相当多的历史信息，但就其艺术本体来说，文备的“文字画”权可以作为水墨实验的尝试。

现代水墨容易走向“新”的误区。现代艺术家们不知疲倦的创新，而“新”意味着革命，意味着挑战，意味着否定，意味着批判。传统的价值系统被推倒而新的价值系统来不及建立就已过时。历史是在不断更“新”中进步，“我们已经几乎无意识地习惯于把任何新东西历史化，用包罗万象的一眼纵览其进化，并根据其丰富性、综合能力、创新质量、所攻问题的重要性、解决方法的正确性和大胆性来判断这个进化。在这样的背景下，这些因素毫无疑问都是美学的标准。一些关于日期和时间先后、纯粹是历史的因素，由此变得与艺术直接有关。”

艺术是在不断创“新”中前进，但是，我们今天回头再看许多过去激进的革新者，他们在正面提倡先锋的观念和反叛的精神后，却不得不在传统文化中寻求精神的皈依。文备先生的现代水墨比之起来，好像并不前卫或者先锋，甚至我觉得很不够“现代”，一切尝试都显得从容不迫。与传统水墨表面形式的距离使得我们姑且把文备的水墨成为“现代”，但深入画作中似乎可以感到其内在的传统气息。这种“似远实近”的精神沟通正是一般现代水墨所匮乏的传统气质，它背后显露出的不是画家个性张扬而是传统文化底蕴的沾溉。

近代以来中国的书画家在传统与创新的问题反复的争论，甚至到了喋喋不休的程度。但时至今日，我们发现，所谓的纯正的传统与完全的革新都是主观的梦见和想象，中国水墨的现实走向是在不同社会环境下逐步调试而形成的，传统因素与外来因素互为作用，既有相互冲撞亦有相互的补益和融合，折衷似乎是不可避免的结局。但是，需要关注的是狭隘的民族性与虚无的现代性有着同样的危险性。前者的盲目导致水墨形式在自闭和自大的小圈子中徘徊，极易滑向相对主义的价值标准而丧失民族艺术自身的张力和活性；后者对民族性的怀疑有可能落入新文化殖民主义的圈套，丧失民族文化的自主话语，在世界普遍性的迷雾下找寻不到自身文化的出路。文备先生的艺术恰恰在这两方面都有所警惕和针对，这是令人感到钦佩的。在对传统资源的汲取上，文备先生采取了双向的采撷。他一方面支持从“传统”中找寻有益因素，依旧在某种程度上接续着传统的样式。诸如用笔的“书写性”、墨与宣纸的渲澹和晕化、题跋和钤印等等，这些无疑都是中国书画的本体标识。另一方面，他又具备反传统的倾向。他不再遵循笔墨、设色、章法等传统“法度”反而有意识的违反。只不过他反的是某些“文人画”规范，而在潜意识中承接更久远、更恒定的传统精神的本源。因此，我个人总结文备的现代水墨有三种特性：历史性、民族性和时代性。

（一）历史性。

文备先生的现代水墨是放在中国艺术史脉络上的大胆尝试，所以他不拘泥某一特定时期的审美风尚和品评标准。在他的画中既有传统意义上的笔墨韵味，也有不拘泥中锋用笔桎梏的大胆；色彩上泼辣、绚烂、炽热，一扫明清文人靡弱甜软的习气。无论书法还是绘画我们都能看到作者是一个具有兼备理智和情感、学术眼光和画家技巧的文化人，所以他的风格是建立在深谙中国书画历史的基础上的创造。他的水墨是传承文化、调适心态、陶冶性情的过程，是一种纯粹的净化的审美体验和精神修炼，所以它必然带有沉厚的历史感。

（二）民族性。

中国画的民族性是相对于绘画的普遍性、规律性而言的。近代以来，绘画的普遍性观念往往受到西方话语所支配，这使得中国画传统的品评标准必须置入西方绘画概念的“普遍性”中确立自身的价值地位。如中国画论中气韵、笔法、设色、章法等也时常被线条、色彩、构图等西化语言所置换，这些因素都造成中国画的批评话语和欣赏模式在潜移默化中以西方作为参照和比附的。但是工业化所带来的社会结构的变迁和科学发展带来的理性自觉并不能消解民族文化的趋同性，反而会使相当一部分知识阶层自觉的对民族文化的特殊性进行内部的审视。 

从文备先生的水墨中我们能够切实的感受到这种超越西方艺术“普遍性”的独立审美意识，这隐含着对民族文化深层机制的思考和对水墨的“现代性”原则的度量。这种考量标识着他把中国画新旧问题看作传统自身流变的过程，而不是东西文化冲突的结果。但这种调和反映了文备对传统抱有最深切的民族自尊，他以东西绘画的共同性和互通性为出发点，试图在实践中证明了获得普遍意义的起点是民族性的维护和延续。

（三）时代性。

文备的水墨无论个性如何突出，有一点可以坚信：他的创新是依托学术力量厘定水墨的现代意义，进而在对中国书画作全面而精细的考察基础上，进而提炼出属于自己的绘画语言符号系统，把自己锻造成同时具有思想深度和敏锐直觉的现代艺术家。这其中有两层含义：

一方面，文备努力寻求自己新的审美体验，探索新的形式语言而从不顾及固有程式，决不赖在古人已经形成的感觉方式中随声附和。另一方面，文备紧紧把握中国传统的文脉，站在文化的高度对水墨画进行无古无今的创造，为自我心灵的语言找到最佳的出口。因而以反传统的表面形式去暗合古人“笔墨当随时代”的创新精神，体验和感悟成为他游走在创新与传承之间的连通器。

由以上三个方面我大胆预判文备先生在经历着他未完成的一个艺术升华阶段。这个阶段主要特点表现为：从“搜求于象，心入于境，神会于物”的基础上进入到心思与物象神会、心思与外境互渗的主客化一、心物交融的创作方式。这是一种逐步形成的自觉的构思体验和净化的、自由的思维状态，它标志着文备的主观心境与客观物象更自由的彼此沟通、相互契合，预示着个人风格走向更自然、更醇厚、更雄浑的境界。

简言之，文备先生从中国传统文化精神的感悟中充分利用传统的水墨材质，把它建立起一种学术品格，进而转化为一种贴近自然的悟道过程。所以文备的水墨是不断直觉把握和理性控制的过程，努力使它们达到相对的平衡，最终实现由对传统文化的深刻解析到对新的文化创造的现代转型。传承中创新的魅力就在于它对现实具有持久弥新的感染力，而反传统的创新意味着对于现实的超脱，代表了现代人永远不满足现状的希求，一种憧憬，一种信仰。文备的现代水墨的震撼力量则来自二者的兼备与共荣。

最后，我想说现代水墨的探索远比我们的理论建构来得复杂，因为艺术创作绝不是仅仅能够依靠设计蓝图所能完成的。思考所带来的理性不能取代直觉的体验，所以文备先生把传统中的文化气质带入具有实验味道的水墨本身就是一种成功。它的意义并不在于创造了几种令人耳目一新的图式，而是把以创新为存在理由的现代水墨带入到中国文化的“大道”中来，使其与传统实现了平等的对话而不是对立。因此，文备的水墨使我们意识到所有创新只有把它放到这个“历史”发展的长轴上才能获得其现实价值和存在意义。

 

 

作者：黄 戈