与那些多年来固守某种“成功”的创作方向、风格，以保持个人作品可辨识度的艺术家不同，柴小刚并不固守某种风格、样式，而是不断转换自己的绘画语言，推出一批批风格迥异、视域不同的作品。这一方面是基于他对固定的风格、样式的排斥，但更为核心的是，他注重将自己在不同情境中的多向体验和思索全面、立体地展开。在有意与无意之间，他的当代生存体验及个人的文化观念、历史意识，以异彩纷呈的语言传达出来。虽然看似多向衍射，但贯穿其中的，是他的存在感及寻求“本真”的踪迹——对实现理想生存目标的希冀，对一种自由的、个性化的、本真的生存状态的希冀。而且，在这个多向衍射的过程中，随着对个体心灵真切状态的逼近和反思，与之紧密相关并充满张力、矛盾关系的文化、社会、政治问题也被敏感地触及，一种深层的文化当代性从而被紧紧把握。

　　柴小刚无疑是一位敏感的艺术家。

　　他机敏聪慧而又内敛。外部世界每一阶段性变迁都令他目眩与激动，他以诙谐机敏的态度反复琢磨人的境况。他没有大悲大悯，只是悉心地寻摸着每一个令他感动的图像，这些图像往往是不确定性的，而他似乎也无心迷恋单一的定式，作为便于观者辨识其艺术风格的标志。他平实依旧，敏感依旧，诙谐幽默依旧，无奈与尴尬依旧，更重要的是对艺术的皈循感悟依旧。

　　他的画面有时绚烂，语言有些冷幽默，正是这一绚烂与俏皮恰恰反衬出他严肃的表现意义。这与他在画“圣地”系列时，流露出的心灵的皈依感、修炼的沉静与顿悟相对应。多年来，他从未放弃研究文化历史在艺术中的积淀，对他来说这两种表现的角度更加立体地作用于现世。感到他是如此“入世”，我们不妨把他的艺术表现看做生活实践中必需的能动态度。

　　作为“八五美术运动”中南京地区的活跃分子乃至中坚力量，柴小刚没有再过多地组织和介入群体性的活动，而是自觉地退回到个人化的状态之中。在“八五美术运动”期间，他的创作风格以超现实主义(比如《飘动的石头》)和表现主义(比如《扶梯上的神秘主义》)为主。在这些作品中，有着显而易见对西方现代主义艺术观念和语言的借鉴，虽然不乏生硬和青涩之处，但这种借鉴却是以表达个人的本土经验为目的。不过，之后不久，柴小刚即意识到这种“拿来”的观念和语言与个人的本土意识并不十分契合，甚至很牵强。对柴小刚而言，不断反思和批判，是艺术家的分内之责，而这种批判，自然也包括对旧有自我的批判。这首先是一种特有的知识分子意识，但更是他的个性使然。于是，他对“八五”期间的短暂“辉煌”不复留恋，开始了更为漫长而孤独的探索之路。

　　上世纪90年代上半期以来，他的作品中反复出现的是被层层包裹着的人物，这些人物看似自由地在天空翱翔、海底游弋，却无法摆脱自身被重重束缚的尴尬状态，并且需要时时从外部汲取“养分”，否则难以存活。这一系列作品，是对当代人(主要是知识分子)的矛盾、悖谬式存在状态的揭示——虽然渴望形而上的自足式生存，却因种种庸庸碌碌乃至蝇营狗苟的世俗烦扰纠缠而无法拔地而起，只能在梦想和现实的巨大反差下艰难、困窘地夹缝维生。