对于山水画而言，自然山水是画家创作的不尽源泉。正因为如此，历代画家都注重写生，师法造化。对于西画而言，写生与创作有着明确的界限，而对于中国的山水画而言，二者常常不可区分。这一方面反映出山水画的灵活性，另一方面也反映出中国画写生的泛性。在中国画中，写生就是写物之生意。生意即是情趣、精神，因此它注定了中国画在历史发展中对于“气韵”、“神韵”、“情韵”等“神”的追求，而冷落了“形”。对于“神”的重点表达，融合了作者的情感和意向，也蕴含着山川之气象和精神。

　　画家与大自然在亲密接触中，观察山川之雄奇，草木之生机，云水之气象，或在观察中将它们鲜活的形象铭记于心，或用笔墨描摹出它们的姿态情状，这就是中国山水画的写生。山水画写生有两种不同的形式：目识心记和对景写生。如古人所谓“饱游饫看”和“遍历广观”，都是目识心记的写生方式。宗炳的“今张绡素以映远，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，便包含了对景写生的意思，他谈到了在写生中如何以笔墨表现物象的问题。古人对景写生有两种不同的形式：其一用笔墨直接在绢或纸上表现物象;其二是用描笔来表现物象，继而再以笔墨的形式生发、加工而成为较完整的作品。无论是何种形式的写生，从写生到创作都离不开物象、心象和墨象这三要素，都要经历从物象转化为心象，从心象再转化成墨象这么一个过程。这个过程也就是石涛所说的“山川与予神遇而迹化”的过程。

　　山水画写生的本质就是写出自然山水形态的特征。在写生中，自然界里被观察或描摹的对象就是物象。物象是客观存在的，现实的。画家在观察和研究这些客观物象时，由视觉反映给大脑，在脑海中留下记忆形象，就是心象。心象是虚空的，抽象的，它具有可变的不固定性。由心象再经过情感的催化，由画家有意识地通过笔墨以不同的形式所表现出来的艺术形象，就是墨象。相对于心象而言，它是实的，是有形有迹的。将墨象进行排列与组合，构成了意境深远的画面。墨象是画家以客观物象为依据，对物象和心象的再创造，是画家精神劳动的产品和智慧的结晶，因此它具有精神性和艺术生命力，也就是绘画艺术所具有的内在生命活力。

　　在对景写生中，面对眼前的景物，画家首先要根据自己的审美趣尚对视野之内的物象进行观察、分析、剪裁、取舍、归纳、组合，在这种不断渐进的思维过程中，心象也逐步完善和丰富，直到最后墨象的形成。这是一个完整的“外师造化，中得心源”的过程。在这一过程中，画家始终是根据自己的审美观念，用心灵的趣尚来表现物象。实质上它也是一种创作，是一种对景式的即兴创作。它直接将面对的物象转化为心象，继而再转化为墨象。这种创作对客观事实的观照更直接一些，更忠实一些，但决不是照抄自然。目识心记式的写生，则是通过“饱游饫看”式的近观默察，将客观物象转化成心象，在大脑的记忆库中储存起来，待到情之所至有感而发时，再将其转化为墨象。创作是根据写生或通过目识心记的积淀，将物象转化为心象，再根据个人修养、情趣、意旨而将心象升华为墨象。总之，心象来源于物象，它是画家对自然事物“应目会心”的结果，墨象则来自于心象对物象的升华，墨象中的具体景象，则是心象对物象特征的综合表达，而墨象透出的“气韵生动”则是心象对客观事物“感”、“悟”后的情态与生命形式的再现，既有妙和自然之趣，亦有巧夺天工之意，是“天人合一”后的化境。

　　对景写生既然是创作方法中的一种，那么，这种创作同样具备终极创作所需要的审美情感和意趣。既然写生与创作有着一种即此即彼的关系，画家便不可能一下子将内心要表现的内容完全体现出来。因此，在对景写生的过程中，或在写生之后，还要对写生作品进行修改或加工。这是因为心象的可变性。而决定这种可变系数的则是画家的情感和修养。当画家面对众多物象时，他首先要做的就是自觉地对其面前的众多物象进行审美分辨，即辨别哪些符合自己的审美旨趣，哪些通过心灵的剪裁和艺术的加工更具有审美代表性，哪些是在画面中不能清晰地出现的形象或决定舍去的形象——这种自觉的审美分辨决定了画家对物象的取舍。在这种取舍过程中，取与舍并非绝对。无论取与舍，物象都会在审美分辨者的脑海里留下印象，这种印象的清晰与神秘就是心象的可变系数。由此可见，心象的可变系数越大，墨象的灵活性越强。那些在审美分辨中相对显得神奇的物象，经过墨象的变化，它也许会变得逐渐清晰和生动，也许还会变得的愈加神秘。经过主观意识表现出来的诡异墨象，往往就是画面中最幽深的意境，它所蕴涵的生命力也就越加强健。这就是山水画的魅力所在。这也说明，无论是对景写生还是终极创作，一个人的综合修养决定心象转化为墨象的形式主因。

　　一个人的社会生活、个人阅历以及他的学识积淀及其知识面，共同铸就了这个人的思想品格。换句话说，一个人的思想品格就是一个人的修养。画家的修养程度直接左右着他的审美旨趣，而后者始终贯穿于物象、心象、墨象转化的全过程。当画家面对客观物象，经过心灵反映，物象便形成了心象，但心象的构成，并不是绘画的最终目的，只有将心象成功地转化为墨象，整个创作才算完成。墨象完成得完美与否，关键是看画家的个人修养和笔墨运用能力。自然界中的客观物象之所以多姿多彩，就是因为自然界本身内在的运动活力。当物象转化成心象后，这种活力则更加旺盛。心象的美永远高于物象的美，这种美是心灵的升华。而墨象的完美则是心灵与笔墨技巧化合后的涅簄。

　　在对景写生或创作中，如何用完美的墨象来表现心象?对此，清代画家郑燮深有体会。他的《题画竹》说：“江馆清秋，晨起看竹。烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其时胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相。手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。独画云呼哉!”郑板桥在此所述的“胸中之竹”并不是“眼中之竹”，就说明了经过意象而升华了的心象已非客观存在的自然物象，而是在情感、意趣的使然之下，运用熟练的笔墨技巧升华出来的艺术形象，即墨象。它虽不是原版的再现心象，却是心象的化生，是一种艺术美，而这种艺术美同样比现实物象更具审美意义。画竹如此，画山水也是如此。如何将心象幻化成典型的艺术形象，关键是笔墨的运用，意境是靠笔墨来营造的。至于如何运用笔墨，古人对此已作过很多探讨和研究。早在南朝宋时宗炳已提出了“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，南齐谢赫在《六法》中也提出了“骨法用笔”。至文化大繁荣的唐代，出现了以“水晕墨章”来表现“山境水情”。张彦远在《历代名画记》中提出“运墨而五色俱”，他说：“草木敷荣，不待丹碌之采;云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而鉩。是故运墨而五色俱，谓之得意。”与张彦远同时代的王维更是以水墨山水而闻名，以至于后世文人对他推崇备至。苏轼钦服地说，他达到了“诗中有画，画中有诗”的境界;而董其昌则在他的南北宗论里将他奉为南宗之祖。但是，真正在山水画中将笔墨并提的则是五代荆浩。荆浩在《笔法记》里说，山水画有“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。“笔者虽以法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”同时他又指出前代个别画家存在“有笔无墨”或“有墨无笔”之病，他自己则追求有笔有墨。只有笔墨并用且用之娴熟，方能巧妙地将心象转化为高雅的墨象，创造出永世不朽的艺术佳作。荆浩以他独特的写生感受提出并实践了以有笔有墨的形式来赋写“味象”之后的心象，给墨象注入了宇宙自然的生命活力，增加了墨象的质感。在中国绘画史上，凡是善用笔墨的画家，作品都具有诗意的境界。如与荆浩同时期的董源，以及他们的学生关仝、巨然，北宋的山水画家李成、范宽、郭熙，南宋四家刘松年、李唐、马远、夏圭，元代画家赵孟緁、黄公望、吴镇、倪云林、王蒙，明之沈周、文徵明，清代的龚贤和四僧，以及近现代画家黄宾虹、傅抱石、李可染等，他们等能以高妙的笔墨为载体，以自己的旨趣提炼笔墨语言，升华自然物象之美，鲜活地描绘自己的心象，留下了或雄浑苍茫、或平淡天真、或静穆清润、或萧疏清旷、或浑厚华滋、或幽淡天真、或朴茂有致、或腴润温雅、或淳厚蕴藉、或老辣苍劲、或苍莽茂密的鲜活墨象。

　　总之，心象来源于自然世界的客观物象，是对自然界天然而本质的盎然生机的形象感悟，而墨象虽不是对心象的原版刻录，却是画家师法自然之后的情怀写照。山水画的最高境界就是物象、心象和墨象这三象互融互化的“不似之似”的“神”境。这三象始终贯穿于我们的写生或创作中，它是山水画的三境界。

作者：王永亮