作者：彭肜 　　第五节 90年代中国油画中的传统文化图像四．静物与抽象油画中的中国文化符号 　　新时期以来，超级写实或照相现实主义对中国油画艺术产生了极其巨大的影响。以罗中立《父亲》为开端，中国艺术家将超级写实这一西方“机械复制时代”最有代表性的表现技法和艺术思潮引进过来，剥离了它身上反主体、反心理的客观主义、机械主义意识形态，根据中国历史进程的具体目标和精神状况，创造了一大批本土超级写实主义作品。在静物作品的创作中，李士进是将超级写实主义与本土化立场成功结合的非常有代表性的艺术家。 　　静物画也许是油画艺术中最难取得突破，也最考验艺术家耐心的绘画种类了。一件纯粹的物，它的形态、色彩、空间位置、结构关系可以作为一种绘画练习的手段来反复演练，但如何使作品不仅止于物的无目的展示和再现呢？李士进长期坚持静物题材绘画，正如艺术家王焕青所言，他“也乐于让人们把他看作是彻头彻尾的静物画家” 作为一个“彻头彻尾的静物画家”，李士进究竟在世间纷繁芜杂的物中发现了什么呢？很显然，他笔下的物不是纯粹的物，而是融入了艺术家主观意向性的物，是李士进眼中的物、笔下的物和画上的物让人们看到了艺术的创造性价值——他唤起我们对物的好奇、惊讶和敬畏。 　　著名油画家艾轩在评价李士进的艺术时，这样写道：“借鉴超写实手法，精心描绘物体的质感，寻求绘画语言的精致到位，表现现代人对往昔生活环境的物体器具的重新认识和体会，以反映现代人的精神和思想。” 艾轩的评价深刻地触及了静物画的本质，也抓住了李士进的艺术之脉络。李士进对艺术的执着、对静止的时间的信仰以及对静物不厌其烦细腻入微的迷恋的确为静物画树立了一个新的标杆。他早期的作品《旧相机》（1991）、《装修》（1991）、《秋的喁语》（1992）等充分流露出艾轩所评说的这一方面。 　　90年代中期以后，李士进更加强调静物画的意向性和内在的精神蕴含。其实，在静物画的精神蕴含方面，李士进早有不俗的探索。90年代初的几幅获奖作品《逝去的岁月》（之一，之二，之三）以及《辉煌的记忆》等代表了李士进在这方面的努力及成就。只不过囿于时代的精神生态，这些作品有较为定型的意识形态倾向，在超级写实主义技法与本土化立场的结合上尚未见出李士进独特的艺术取向。毫无疑问，《汉罐》（1996）系列作品的出现标志着李士进的静物绘画进展到一个更为成熟的发展阶段。在这些作品中，中国辉煌的文化和历史得以呈现为“汉罐”这一视觉符号，李士进细腻的笔触流露出他惯常的从容不迫和闲适宁静的心态。当那些在现实场景中其貌不扬的出土汉罐被艺术家以超级写实主义精细入微的方式描绘在画布上的时候，它们显得是那么的温文尔雅和神采奕奕。汉罐们的站立、飘浮、排列和雍容无一不让人生发出对中华远古文明的重温和流连，思古的幽情徜徉在雅致的画面上绵绵不绝。从本土化思潮角度看，出土汉罐的系列创作的确显示出李士进对中国当代全球化语境的敏感和中国文化身份的认同。 　　李士进在一本讨论超级写实主义油画技法著作中，曾经以传统艺术概念谈到过所谓“主题的确立和对象的选择”问题。艺术家说：“超写实画风属写实绘画范畴，一幅作品的完成首先要从选择描绘对象开始，也就是确定主题，简单说就是画什么。我认为选择对象是非常重要的，也是一般人所忽略的。” 像平时说话一样，李士进对艺术的讨论是非常朴实的。但朴实的东西往往有着一种一针见血的深刻。正如李士进所言，静物作品要展现物，必然要选择物。从水果、花卉到萨克斯和牛仔服，再到出土汉罐，我们可以通过这些物象的选择和题材的过渡体察到李士进静物艺术的更迭与进展。中国有五千年悠久的文明史，又是陶瓷的故乡，能够代表中国文化的视觉符号数不胜数。李士进最终将眼光聚焦在出土汉罐之上，这显示出艺术家对中国文化独特的个体领悟和符号化处理。出土汉罐比明清瓷器时间上更久远，造型上更朴拙，也更能代表中华文明的源远流长。静物本土化的视觉图式终于获得现代性的艺术展示，这使李士进在现代语境中赢得了自己的文化身份和本土立场。从这一点看，我们不难理解为什么李士进得以行进在 中国当代静物画最优秀的行列之中。 　　（文章来源：艺术家提供）