自从油彩在15世纪初产生于欧洲以来，它几乎立即就获得了其它艺术媒介均无法超越的声誉。在其后500多年的漫长岁月中，油彩已发展成为最重要的绘画形式，并成为世界上大多数伟大艺术家的首选媒介。油彩之所以受到这种超越时间与地域的广泛欢迎，一个十分重要的原因就在于它具有多方面的功能。有多种方法来制作一幅油彩画，油彩画技术也多种多样。不论一个艺术家对色彩的要求是平面的还是幻觉的，硬边的还是柔和的、厚重的堆砌还是精致的薄涂，对油彩来说都是轻而易举的事情。道理很简单，慢干的媒介使艺术家有时间作反复的修改与调整，而更重要的是，时间可以使一幅画在创作过程中发出新的想法，并发现新的问题。油彩技术的灵活性对促使个人风格的发展起到了十分重要的作用，这也是文艺复兴以来西方绘画的重要特征。可以这样说，油彩颜料确实是艺术家实现个人意志的非凡的媒材，也是油彩画能创造令人惊叹的美的唯一源泉。我从事油彩画多年，常常会想，如果我在一块白色的画布上涂上一些蓝色、绿色和红色，每一个新的笔触都会减弱前面自我接触的重要性。但是，这些不同的色调相互间又会不经意地减弱了对方。因此，我又有必要使不同的因素之间获得协调平衡，从而相互间都不会毁坏对方。为了获得这种效果，我必须组织各种观念，相方设法去支持色调而不是毁坏它们。在油彩画的制作上，我始终认为不能奴隶般地去模仿自然，而应该去解释自然，并在油彩的色调关系中找出它们的关系，这种关系必然会造成油彩的某种生动的和声。譬如我要用油彩去画一个秋天的景色，我不会试着回忆什么色彩适合表现这个季节，我会去感觉从心里唤起的对秋天的感受去激起我的灵感：潮湿的蓝天里那种冰似的纯净，同叶子的细微变化一样，可以表现这个季节。当然，我们的感觉本身也会发生变化，秋天也会继续如夏天那样柔和而又温暖，它也可能以清冷的天空、柠檬黄色的树林形成的彻底的清凉，让人获得冬天某种寒冷刺骨的印象。我梦寐以求的其实就是一种油彩的协调，一种纯粹而又宁静的艺术。我常在想，油彩艺术的地域文化的相融往往是艺术家在辨别出一个根据他的先人之见，再现某一类似的强烈情感之后，他偏爱的是这种形式而不是其他。油彩的视觉空间，无论东方画家或是西方画家，都知道它是产生于聚合感和眼睛的适应性的和谐统一。要建立油彩的绘画空间，我们必须借助于善变和机动的感觉，在伸缩中改变油彩绘制的平面性。也许，那种感觉只有细微的差别，油彩形式所具有的特征似乎与色彩本身的特征相同，这个过程，或许减弱，或许增强，反馈到画家的理解力中去，只会感觉两个主观空间之间的一种渐次推移。简言之，我们必须努力使油彩在调色板上的颜色与光谱色相同，并强调纯元色的孤立使用，以达到光谱色是同质的，而调色板上的油彩则是异质的。可以作这样一个猜想，千百个小纯色点破坏白光，结果由此产生的视觉冲击往往是在观者的眼睛里发生。除了三棱镜，我想，无论是构成视觉上的混合还是调色板上油彩的混合，其互补的效果都是一个不清晰的灰色，而不是光亮的白色，设若我们将红与蓝并置，产生的紫色将是红、蓝之和。这种紫色无论是产生在调色板上的混合还是在视网膜上的混合，其结果总不如原成分明亮和强烈。然而，这种紫色却是迷人的，会令人产生某种视觉上的刺激。我的油彩作品《母与子系列》就十分强调大块的紫色以产生视觉的刺激效果。这一点与中国画强调调墨和纸白有异曲同工之妙。也许，在一千个活着的画家中只有四、五个似乎理解这一点。也许，有些油彩的颜色会拒绝与某些线条结合；也许，有些白色布面会承受不了某些色彩，甚或排诉某些色彩；但是，审美趣味往往支配着一个铁定的法则：我们画油彩，务必不使画布上出现两个大小相同的部分或色彩。这一点，无论是东方画家抑或是西方画家，并不会因为地域而产生差异。就像黑皮肤的人类产生于非洲；黄皮肤的人类产生于亚洲；白皮肤的人类产生于欧洲；红皮肤的人类产生于美洲一样，他们首先是人类，其次才分各色人种。简而言之，如果不运用任何寓言的或象征的油彩技巧，而只利用线条和色彩的曲折变化，一个画家就能在同一幅画里的表现一座中国城市，也表现一座英国城市，还伴有群山、大海、动物群、寺庙和植物群，有着拥有自身历史和理想的人群，任何外在的真实都不能区别这两坐城市；也就是说，画家没有什么不能表达的，无论是距离还是时间，不管是具体事物还是抽象概念，他甚至比诗人，科学家或音乐家更善于表达。所以说，所谓油彩画，画家必须用某些东西开始，然后把现实的一切痕迹去掉，以减少画面的危险性，达到让油彩在画面上留下不可磨灭的记号。当然，我也常常听到演变这个词，且不断有人要我解释我的油彩画是如何演变的。我始终认为，艺术即没有过去也没有未来。当然，有变化也并不意味着演变。如果一个画家改变他的表达方式，也只是表示他改变了自己的思考方式，而在变化当中，也可能变好，也可能变坏。我在油彩艺术中所用的几种技巧和方法不可被看成是演变，或是通往未知的理想油彩画面的步骤。我所做的一切都是为目前而做的，并希望它永远会有前瞻性。譬如我画油彩画《跳动的人群系列》，在作画的那一刻，我想着白色就画下白色，想着红色就画下红色。油彩颜料会像五官一样，随着情绪而变化。当然，在描绘一个色彩鲜明的物体的时候，往往一种不自觉的预期效果会令我获得一种观察物象的能力。这种能力既来的锻炼，亦来自某种天生的意识。几年前，我突然发现这种能力几乎消失了。起初我吓坏了，后来终于明白，使连续不断的观察成为可能的各种力量并没有消失，而是通过我的更加高度发展的凝聚力，正在被引向另外一个方向，从而完成其它对我来说更加必不可少的东西。我经常会在油彩流出颜料管时，心里有一种颤栗的感觉，这些湿漉漉的泛着油光的色彩在画笔与刀的挤压下，往往带有一种深奥的严肃性、兴奋的恶作剧、释放的叹息声和意味深长的悲叹、挑战和反抗，以及顺从和信仰，甚至如入了花街与一个窕窕娘子作爱的感觉。当然，我的画笔是顽强不屈的刮刀也是锋利而寒光闪闪的，在笔与乃撕扯油彩的咝咝声中，我往往能体验到一种充满神秘气氛的练丹术的丹房里的氤氲之气。随着时间的推移，截然相对的油彩--即由红变绿，由黄变紫，由蓝变橙；或者，改变色环孤上的方向，从黄到橙到红，或从红到紫到蓝，经过整个圆周；从最细微的色彩变化到强烈的色彩交响曲；甚或穿越整个色域，包括灰色在内，从而影响到黑到白的比例。如此，构建一个混合色的平台，健油彩看起来，或安祥、或严厉，或紧张，或轻松，或痛苦，或微笑，或令人慰藉，或使人恐怖。不管怎样，我对油彩的目标，始终是捕捉现实的魅力和感觉，通过现实，使无形之物变成有形之物，从而构建油彩得以存在的空间。当然，我经常会感到孤立无援。于是，形式变成了真实存在，在油彩的广袤而变幻的空间里，油彩的魔力就似乎是可以理解的了。也许，意念只是个起点。你感觉一旦盯着它，它也许立即就变成了别的。我经常会想，如果我坚持不辍，最初的意念往往会变成无聊而可笑的东西。那时，已被虚构的事物就会牢牢地绑住画家的手，使他无法感受油彩的内在生命--一种绚丽得如彩虹般的生命。当然，如果我想表达的主题暗示了不同的表达方式，那我会毫不迟疑地去用。至少，我在油彩的绘制过程中，就经常保持着发现的喜悦和意外的乐趣，体验一种跨越地域的和谐之美。

　　（完）

作者：关玉良