水墨画由墨线与墨块组成，线型的笔性起着主要的作用，而那些大大小小的墨色团块，在整个画面里，是线的辅助性技巧。渲、染、烘、擦，一般来说，不能独立成型，即使有时因为渲染而墨色团块会出现一些形象，但在整个画面里，反起着配角的作用。而且，那些形象在线划的形象面前要相对虚空和模糊。当然，水墨画从色彩中独立成体，也正是那些用辅助性技巧的墨色团块的迷人的表现力。庄子说：“无味之味，无迷之迹”。庄子的思想代表了道家对美的理解，在强调“无”的背后其实隐藏着一个巨大的“有”，这种道家的阴阳论，其实与水墨画强调黑白变化是有着异曲同工之妙的。首家把“玄”看成“众妙之门”，玄同黑又相通，玄黑可谓是道家色彩的象征。对于水墨画而言，强调墨色，也就是强调一种“黑”。可以这样说，水墨画的形成，确实有一种强大的、不可摆脱的审美心理积淀在起作用。譬如，中国文字变成书法，其实就是以墨，亦即黑白的线条美征服人心，强调的就是一种阴阳之美。再譬如，中国绘画以线为主技法，强调是以黑色作为造型基础，而水黑画亦只有在线技法高度成熟的情况下，才破茧而出，这或多或少也难逃阴阳八卦的桎梏。当然，水墨画除了要靠墨色来显示，主要讲究还在于用笔。所谓笔墨，从大范围来讲，笔就是墨，墨就是笔，笔墨不可分离。若严格去分笔墨，则点壮和线状以及点或线扩大而成的面，亦都应属于笔的范畴。而那些因水份较充沛而形成的面状及枯泥不成形的干擦则都可视为笔的补充。当然，富有表现力的线型笔形与可作高低深浅的墨色团块结合而成的水墨画，也可视为中国绘画写实性表现力及抽象性表现力的一场革命。水墨画近千年的变迁，对此作了最好的诠释。在水墨画初兴之时，古代美术评论家张彦远先生就对此有过前瞻性的论述：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运，草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白；山不待空青而翠；风不待五色而碎，是故远墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”张彦远指出“墨具五色”，显然是指不同层次的墨色，一旦建立起墨的表现力，则无疑会颠覆色彩的概念。这种对色的观念的意，无疑是符合中国绘画一贯强调的审美意向：简淡、朴素和单纯。其实，墨色团块的表现力，亦有着线所无法企及的效果。墨色的丰富，往往令画面从线描的相对平面感走向富有层次的立体感。当然，中国绘画始终是线造型的艺术形式，水墨画亦受着线型笔性的制约，故平面和立体应该是相对而言的。古代美术评论家张彦远先生曾见过大画家王维先生的破墨山水。王维的“破墨”当然不是我们现在理解的干墨破湿墨；或者湿墨破干墨；甚或是以墨破色或以色破墨；王维的“破墨”其实就是用水去稀释浓墨所出现的深浅浓淡的墨色渲染的技巧，是破除墨色单一而使之有层次的一种墨法。这种单纯的设水为墨的审美意识造成了宜于从习惯性审美角度向探索性审美的一种过渡。可以豪不夸张地说，水墨画的出现，使本来就已经十分单纯的色彩，简化成只有一种墨白的基调。即便在此基调上施以浅降或其它清淡的设色，色彩也沦为水墨的点缀。可以十分自豪地说，远在一千多年前，中国前辈画家运用水墨技巧的成熟就已达颠峰。譬如南宋大画家梁楷，其水墨杰作《泼墨仙人图》，画面只有数根稀疏的墨线，通幅几乎由墨色团块组成，了了数笔，道出了水墨简化技巧的纱缔。当然，用墨的成熟，也直接对用线的传统产生了革命。中国绘画以勾勒为主的线技巧，一般是不分浓淡的；而水墨画呢，恰恰强调在线勾的轮廓里作浓淡的渲染，以墨色的渲染启发线的浓淡运用。在这个过程中，我们可用老子的一句话加以概括。老子说：“知白守黑”。水墨画中，黑与白分占两极，其中间地带是不同层次的灰色调。灰色，可以看作是黑的淡化或白的深化。按西方绘画理论，黑与白都是绝对色，黑白相融，得到灰色，而三原色的红、黄、蓝相伴，亦得到灰色。这一点，符合科学的色彩原理。因此，水墨画作家写实的造型艺术无疑具有世界性的共同的艺术语言。当然，没有色彩的自然，在现时实世界是不存在的。水墨的自然，其实可以看作是剥离了华丽表皮的自然。倘再作进一步的思考，水墨的自然与其说坦露了自然物性，毋宁说是人性的直接表露。当然，现代水墨已渐渐淡化了绘画的具象性，运用线条亦具有了离逸性。可以这样说，水墨画弱化或者说摒去色彩的结果是使线条毕现天遗。水墨与线条的构成又逐步演绎出一种抽象的现代性。这直接导致了现代水墨义无反顾地走入了抽象实验水墨的殿堂。水墨与线条的这种抽象性，其实质是中国绘画剥离了虚伪的肤浅表相，植入了一种神奇的造化之力，使水墨造化之性在高科技的今天顺乎了人性、物性的自觉选择，进入了一种天人合一的全新的思维定势。可以这样说，现代水墨已超越了以墨悟道和凡俗之境，进入了以道悟墨的超乎自然的妙境。当然，现代水墨在这种“道”的观照下的“技”，就产生了水墨画法本身固有的不可逆性特征和线与墨的抽象意味。这种抽象意味具体到线，就有了虚无飘渺的视觉幻象。画面意念上也有了“夸张变形”。很多现代水墨画家都有这样的感觉，夸张变形之“夸张”似容易把握，而其“变形”则殊非易事。其实，现代水墨本身并没有改变，改变的只是国家的意念，以及随之而来的表达方式。我从事现代水墨多年，数字、三角学、心理分析和音乐等，似乎都能与那些诡谲的画面扯上关系。譬如我近年着力经营的实验水墨《老戏系列》，就与上述因素有关。画面上似乎有“具象”，结人一种伪装成的“形象”出现在观者的视觉中，画面上又似乎“非具象”，意念以象征性的符号表现了出来。可以这样说人、物体、圆圈都是“形象”，它们或强或弱地对我产生作用，纷乱无序的线条如蜘蛛网，缠绕了我的视觉神经，触动了我大脑深部的情感神经末梢，促使我以生命震荡的思维方式去演绎那些奇妙的黑白线条，还原一种如梦幻般的水墨画面。当然，对纯水墨艺术而言，主题绝不可能仅仅是一种附加意义。现代水墨的主题就是“必须使内在生命的整个感性和理性的记存器发挥作用”的线条和墨色。画面上要能体现力量、张力、运动和黑白的强烈又批。因此，认为一件非具象水墨作品会产生于无意识应该是一个错误。需要重申的是，纯直觉才是一切现代水墨主观与容观双重并举的基础。当然，我们还应该时时强调现代水墨的“空白”。可以这样说，空白作为非形之形、无色之色，比起线条的抽象和墨的抽象，更能诱发观者的好奇，使观者随人随得随意地幻化为种种具体的和虚拟的图像。论水墨到此，我又想起了进太白山写生的一个场景：山里竟下起了雨。雨扯细线，就知从丝廉里看过去，山竟渐渐地黑黝黝起来，黑是泼墨地黑，白却白得光亮。雨中竟见了一个寺。寺里一个小和尚戴了竹笠，下到寺前的荷池。池里莲花非常鲜艳，池水黑亮，不想，小和尚挖出泥里的藕却又嫩又白。这很让我吃惊，就咂一下舌，说：“什么是水墨？我想，这就是了。”

　　（完）

作者：关玉良