中国绘画的彩墨审美心里，其实交杂着画家对造化的追求。而造化的熔铸又来自于心源，且交杂着认识与伦理。《周礼·考工记》载：“画缋之事，杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之，黑与青谓之敝，五采备谓之绣。”中国绘画的色彩，亦可说是造化与心源契合的产物，它既不违背造化，又得心性之源，且使心性之源不能离开自然物象，所谓“随类赋采”就是这个道理。当然，如现代人的观点，色彩也是人们感觉美的十分重要的元素之一。有科学论断指出，不同的色彩是能够引起人们不同的情绪与心理变化。如红色，它往往让人感觉到一种血与火的洗礼，使人产生亢奋与激动，因而其象征热情；绿色呢，它是大自然一切植物的代表，也是旺盛生命的象征；蓝色则是天空与海洋的代表色，除了让人心旷神怡，它还象征自由；黄色呢，它是谷物成熟的代表色，又因明黄色与帝王结缘，因而除了象征富有，还往往象征高贵；至于白色，它是冰雪的代表色，所谓冰清玉洁就是它的延伸，其象征意义，往往让人想到纯洁；黑色，则除了令人感觉神秘、还往往象征权力与威严。当然，这些象征性的色彩观念，又往往会因时、因人、因地而产生异动。大画家王原祁就曾指出：“设色即用笔，用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处，令人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟贬红绿火气，可憎可厌而忆。设色惟不重色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以躁心从事也。至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。”所以，中国绘画审美的色彩心里，其实并不在于清淡者就一定符合文人骚客的口味，绚丽者也不见得就一定是皇家宫苑的格调。究其然，“和”便成为中国绘画审美的重要法则之一，也是对立统一的和谐美的法则。譬如青绿色，初看对比度不明显，但它常与赭色相配，则立觉欣欣然而生意勃发；当然，若青绿色与朱砂、朱磦、胭脂相配，则少许便足，刹时便有万绿丛中一点红的强烈震撼感。这种古人对浅绎山水的理解，于观者而言，妙在心领神会。当然，黑与赭的冷暖对比，在面画上也会契合得十分贴切。同理，花青与赭石，汁绿与赭石，具都已深深嵌入中国绘画审美心理的色彩观念。再说中国设骨画，虽无墨而全以色彩为之，但它和水墨画一样是以写实为基础，以其轻盈、独特，酷肖真实而备受画家青睐。其以色彩造型，又发挥笔的功用，且并无背悖笔性线型的审美原则。大画家王积数十年设色体会，指出：“凡设青绿，体要严重，气要轻，得力全在渲晕，余于青绿法，静悟三十年，始尽其妙。”当然，需要指出的是，西方绘画却往往认为色彩是一个危险的媒介力量，它经常被体积破坏或打乱体积，其色彩的内在特性亦常常处于不稳定状态。无论是大艺术家米开朗基罗、伦勃朗、德拉克罗瓦、克利还有毕加索，他们往往通过审慎地安排色彩的光来找到和偕。而中国彩墨画呢，其笔、墨、色三者，最不受重视的却往往是设色。这就给人一种感觉，似乎中国绘画的色彩并无科学依据。这就出现了一个难题，为什么要如此非难中国绘画的色彩呢？既然线条造型的用笔超然于光影成像的原理之外，团块墨色与之相合而成的水墨画又超然于色彩科学的原理之外，那么，设色的主观意念性就完全可以独立于科学之外。这也正是中国彩墨画最独特之处。当然，彩墨画也是诉诸感觉的艺术，也要表现人的心思情感。因此，对设色技巧的重视，也就是对彩墨画本体的重视。彩墨画的设色技巧应该强调模移“造化”之形似，抒写“心源”之神韵。设色技巧亦应该把人与自然联系在一起。通过设色技巧的揭示，达到人与自然的一种和谐。可以这样说，将“造化”移入“心源”，或将“心源”投合“造化”，其程度应以设色技巧所能抵达的真实程度为限制，务求追真求实，立足于“侈动造化”的设色技巧锤炼，以达到“心源”与“造化”相通的至高境界。我们甚至可以想象，彩墨画设色的过程犹如大诗人白居易在听一曲琵琶演奏，其曲调声音往往由细碎单纯而至浑厚雄壮，由静静的轻诉而至热烈喧闹，甚至到高潮时，会有一个突然的问题，琵琶声嗄然而止，片刻的无声，把先前如急雨、如私语、如珠散玉盘，如金戈铁马的音响效果骤然托出，无声而余音袅袅。所谓于无声处听惊雷，就是这个道理，老子说“大音稀声”。甚或中国画强调的空白，也同是这个道理。所以，现代彩墨画的设色，要建立在真实的有知性空白空间的设色理念，无疑是彩墨画空间心理意识转化为意识心理空间，亦即由客观空间转化为主观空间的根本特征。当然，中国彩墨画在由草创到成熟的过程，也是形与色的发展轨迹由简到繁，甚至进入成熟期后又呈现出由繁到简。设色在求真务实的时尚感召下，其技巧也达到了相当高的水准，在彩墨画面上也出现了只有西画才有的大面积的纯色，形与色给人的感官刺激也变得越发强烈。譬如笔者的彩墨画《藏戏系列》、《藏女系列》、《老戏系列》和《梦幻系列》，虽染指丹青，构图却是西化的，线条抽象，设色也强调大面积的原色，其画面给人的冲击效果，以至高存在方式独立于纯粹的美的追求之外，强调了一种“天人合一”的无我境界，在讲求悟心为道的原则下，体味了至道和畅情的无遗之境。这批彩墨画，设色时我十分强调设色要先有色调，强调如通常人们所说的“明暗对比”，一个色层或许以白色见丰，而另一个色层则多少又偏重于红色，也许粉紫色就成了过渡；总之，色彩强调的是质量，而明暗调子则强调的是重量。当然，彩墨画也要讲究笔墨程式，虽不敢说笔墨能包容大自然万物万态，但却能尽显画家的随意心态。至于彩墨画的墨，则多数落在墨线身上。这些墨线可以说是彩墨画家表达愉悦情感的线，其状无论是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一任流畅，不作顿挫，转折也不露痕迹；总之，全凭手中那管毛笔，却掌控描绘对象的内在气韵与规律，以“畅情达情”营造画面的“天趣”，力争达到天籁的意境。记得北宋山水画家郭熙曾说：“真山水烟岚，四时不同；春山淡怡而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”这其实就是笔墨的性情，也更像人生的情景。一个彩墨画家若能悟到人融入一种气象里是能体悟到一种境界，而境界中的人便是境界中的自然之物。我亦常常有这样的感觉，彩墨画面突然会有一种感觉生发，没有预约的就会被生活的物象所触动，一个造型能引出一个沉积许久的感觉，一种笔墨或许就把隐在身心里的经历渲染出来。或许，只痴于画画上的技法效果就会无形中被自己心底的溪流冲将出来；或许，单纯的感觉会在直觉的引导下从沉睡的模糊中醒悟；或许，现代的时空使我感到瞬间过后的刚才已成为每一天现时的历史；总之，一种感觉的唤起，使画笔浸入到它的多彩空间里徜徉。彩墨论到此，我实在有一种释然的感觉。我曾将我近期创作的彩墨画摊满了画室，静静地看着它们，独坐了一个晌午又一个晌午，任思绪在我亲手绘制的画面上神游，真感觉作了一回庄子，化了一回蝴蝶。庄子说：“既雕既琢，复归于朴”。我想，这就应该是中国现代彩墨画的真谛了。

　　（完）

作者：关玉良