新南方艺术：您的人物作品很多不是当下这个时代的，是对某些时代有特殊的情感吗?

　　林永康：我大学是学戏剧专业的，看了很多欧洲的经典剧本，中国的历史戏剧在大学更是必读内容。大学时期以及随后在电视台工作阶段的积累对我的绘画也产生了很多潜在的影响。我的一个重要作品《缫丝女》的创作就是因为戏剧。92年有个剧团邀请我设计一部《梦断西樵》的戏剧，这部戏剧讲的是中国的第一个民族资本家陈启源的兴衰。陈启源从国外回到广东，并在越南引进了蒸汽机缫丝创办中国最早的机器缫丝厂，后来中国很多私营的缫丝厂冲击了国营缫丝厂，最后被勒令停办。接触到这个题材后，我就深深沉浸其中，尤其是对其中缫丝女这个社会群体。19世纪90年代，南海及至于整个珠江三角洲的缫丝厂已是星罗棋布，缫丝女自然也很多。一方面我外公也曾经开办过纺织工厂，他家里纺车很多，我从小就在纺车旁边玩，也听过很多次黄道婆的故事，所以缫丝女的题材对我来说是一些童年回忆的反馈，有深层的潜在意义。另一方面是因为缫丝女的身份矛盾和困惑很吸引我、陈启源的这段历史对现在改革开放的这个很有现实意义。所以我抓住这个题材进行油画创作，也在《美术》发了一篇文章《我画历史画<缫丝女>》，在绘画作品之外以文字的形式向大家呈现我对这个特定时代的特定群体的理解——除了珠江三角洲和江浙一带以外，中国其他地域的人对这个群体几乎没有什么记忆。藉于缫丝厂的在中国的繁荣，在工厂做工的女性有了独立的生活能力，有一些女性由此摆脱了夫权的压迫，梳起头发明志不嫁，以致于当时的政府以此要关闭一些缫丝厂。中央电视台也根据我的这个创作做了《中国最后的自梳女》纪录片，现在的社会相比当时，已经宽容太多了，从这些比较独特细小的历史角度让大家对两个时代进行对比和思考。

　　画那幅进入《20世纪中国油画理论》的《嫂嫂》，我把对我母亲这一代传统女性的理解放在这幅画里。我很深刻地记得，我妈妈去龙须沟义务劳动，中午发一点吃的，她把对身体热气的自己吃掉，然后把其他的食物一路跑回家带给我——她们这一代女性很伟大，虽然受教育不多，但是传统传承下来的奉献和牺牲精神在她们身上却保留得很完整，她们的观念、处事态度与现在的女性完全不同。所以当我找到这样的一个形象之后，把自己全部的情感寄托其中，忘了全部的技法，但呈现出了另一种技法之外打动人心的效果。所有画家越是上了年纪越是画自己的历史、越是会在绘画中追溯自己在早期淳朴的状态。

　　我现在正在做“中华文明历史画创作”的黄道婆题材的作品，像这样的历史题材创作，重要的是能否在作品中体现自己的思考、自己的个性表达、自己的深度——这种深度并非说画家本人的智慧，而是在这件作品中对这段历史的理解，通过这段历史对当下的把握。考虑到好的题材，我不会马上就开始创作，往往是经过一段时间情感上的发酵和酝酿，到了一定程度就马上动笔创作，就如十月怀胎一样。对此我总结为“移情”，对自己的情感不要回避，不管什么样的情感都要去体验，这些情感都会形成积累;创作的时候，画家就像演员一样，把之前的情感积累移到创作中、把自己融入角色中。

　　有观众看了我的作品《青春》好奇怎么视觉呈现会是这样的，对此我有自己的思考。我在这幅画里提出青春应该是怎样过的、青春的面貌应该是怎样的。我的画都是如此，它不仅仅是一幅画本身，也是我对很多当下社会问题的思考。作品不应该只是一个简单的愉悦审美，更应该是一种深层次的美、有问题意识在其中。不管是表达符合大众审美的还是个体欣赏的，题材往往都只是一种媒介，最终通过这个载体表达自己的情感。同样，绘画作品中的所有人与物，我认为都只是客体，我期望传达的视觉感受、表达的形象都是通过我作为主体传达出来的。我作品中的造型形象大家可以在生活中看到，但是又和生活中看到的不同。大家看到的客体是相同的，如果把客体直接临摹到画面上，必然会走向一种形而下的境地。

　　新南方艺术：您对您作品中平面化的特征您是如何考虑的?

　　林永康：我认为当代的艺术作品处理需要简括，就像我们当代人一样，讲话也不必啰嗦，所以我的画面会尽量把灰面缩到最小——古典绘画很喜欢灰面，喜欢用灰面来达到过渡的效果，我却刚刚相反，我对作品中的很多界点都是强光的处理，受光的地方尽量丰富多变、肌理的处理也更细致。这大概是受到了佛山剪纸的影响。我从小在佛山看剪纸，剪纸对轮廓的强化、对外边沿线的形感的形感的强调。同时这也受到我的戏剧专业的影响，借用了灯光在舞台中的效果。

　　我的作品中背景的简化，一方面讲是我对作品的简括处理方式的一种，这种手法拉开了绘画作品和现实场景的距离。另一方面，也是我在作品中运用的中国传统戏剧的象征手法。在戏剧中，千军万马可以在有限的舞台上表现出来，我的绘画也是这样，我希望在有限的篇幅中让人体味到无限的感受，想到人生、想到画面客体以外更多的东西、让不同的人有不同的想象。

　　新南方艺术：尽管您强调作品的平面化，但仍然在背景上有一些细节的处理。

　　林永康：因为背景对一幅画非常重要。就像这幅《蒸汽时代》，背景充当了一个空间提示的作用，背景中的这张纸暗示了历史时间——这是中国最早的资本家陈启源的缫丝厂研究蒸汽机的机器图纸，我当时为了缫丝女的创作去了位于南海简村的继昌隆缫丝厂旧址、搜集了很多相关资料，然后在作品中复述这些被人们遗忘的片段。所以，从这幅画来看，背景实际上是对场景的限定、对感受的限定。

　　新南方艺术：您的作品用比较简括的形象载体传达传统、朴素的情感，为什么会出现这样的反差?

　　林永康：我在审美上对自然主义戏剧、自然主义文学、当代的前卫观念有一定程度的关注，但是怎样用这些前卫的观念来表达中国这些最朴素的情感呢?艺术语言、材料的表达可以很当代，当代人毕竟更容易接受这个时代的表达方式。所以我先用油画这种画种、用它的气氛来感染观众，再用心去了解你内在的情感。无论是表现缫丝女也好、自梳女也好，如果不用当代的语言，观众听不懂这个艺术家在说什么，自然也不会听下去、不会再花时间去了解这个艺术家有多么丰富、有趣。两个人的交流，一个眼神的暗示就知道想传达什么;绘画也一样，一个动态就要能传递出复杂的情感。

　　中国传统文人画的观念很超前，它超越了“形”本身，去追求形而上、精神层面的东西。我事实是是在用油画这种绘画语言表达我们传统的、形而上的那些观念。继承中国传统绘画里超越“形”的观念，我们的油画才能走出自己的路。其实一百年多年来中国油画创作者都在思考这些问题，但是有一段时间，我们完全跟着俄罗斯走，陷入了误区，后来才知道欧洲还有很多很好的油画艺术，改革开放后，我们看着大量西方历史脉络分明的油画原作需要去思考哪些是应该学人家的、哪些应该是我们自己要创造的。上世纪五六十年代，我看到了越南的油画，他们在绘画上的表现力、对油画材料的运用让我由衷地感到惊艳，虽然是被法国殖民，但是他们的绘画并不像法国，在他们画里越南人民的情感、越南人民的生活、越南的自然风光都非常打动人。

　　在中国，广东油画的发展历史比较特殊，它的源头之一是四百多年前的外销画，另外，广东的很多画家除了绘画以外都有专职工作，对绘画这种事情看得相对个人化——绘画是自己的事情、不是一个群体的感受。我不会说自己要去学谁的油画，我学的只是如何掌握油画这个工具本身，我表达的是我自己的感受、我身体内流淌的属于这片土地的血液、我喜欢的向往的气质。这种状态下广东的油画更容易寻找到中国油画民族化的表达。我们传统绘画中有很多好的东西，但是我们在这一百多年里逐渐把它丢掉了。如果我们能够再重拾这些好的东西，辅之以油画的表达方式，我们一定会比现在做得好很多。