在《明室：摄影纵横谈》(1979)中，罗兰·巴特给出了他对当代摄影的批判性结论：在这个作为图像的当代世界，图像将世界表面化，放大了欲望。摄影作为一门图像技术，只有两条道路，一条是写实主义，一条是呼唤情感。(巴特，2010，第184-187页)作为照片的图像固然从一开始便具有其证实的属性，正如里希特的“摄影绘画”试图通过描画照片中真实存在事物的精微细节来清除“每一丝主观性与精神性的残渣”，从而保持一种中立与匿名的态度一样。但这并不是什么新奇的观点，早在十九世纪摄影技术出现之初，围绕绘画与摄影的争论就从未停止，争论的关键在于，摄影是否是一种没有寓意的图像?对罗兰·巴特而言，照片只是“过去的实在事物的显现”，它是一种证明，一种“魔法”，而不是艺术，因为照片的证明力胜过其表现力，一览无余的照片不会引起任何向往，甚至不会引起修辞学上延伸的可能(巴特，2010，第79页)。布朗肖却持相反观点，他说“影像的本质全然是外在的，没有内里的东西。可是，比起最深层次的思想来，影像的这种本质更难以接近，更显得神秘;它没有意义，却能唤起各种最深层次的意义;它是不能显现的，却明白无误地摆在那里，因为它的这种若有若无具有的吸引力和蛊惑力，就像那个歌声诱人的塞壬” (转引自巴特，2010，第167-168页)。

　　这种争论恰恰坐实了内在于摄影之中的某种双重特质，一方面，摄影以其真实性与证明力，将现实捕获为图像，纤毫毕现地展露在观者的面前;另一方面，图像固化与放大了现实生活的日常性特征，当观者逼视作为图像的现实时，那些日常被熟视无睹的经验与现象突然获得了瞠目凝视的目光，成了被各种艺术理论的框架重构与阐释的对象，似乎在那个被镜头定格的瞬间之下，还存在着某种隐匿的意义源泉——从图像经验中，人们会突然发现自己距离所谓的镜头下的“真实”究竟有多么遥远。罗兰·巴特不无反讽地调侃说，图像世界甚至会反噬人们的一切日常体验，强化人们看待日常经验的疏离感，就像人们有时会感到，“看，这条街上的人多么了无生气，照片上的人都比这强!”(参看巴特，2010，第185页)

　　图像重构了关于日常生活的现实性经验，尤其是在技术的助力下，摄影所创造的那种介乎虚实之间的图像，尤其能够瞬间满足人们进行艺术创作的快感体验。在按下快门的那一刹那，似乎就能够迅速建构出一种能够呼应深远含义的艺术语言。是以，在当代科技的裹挟下，摄影作为一门艺术的门槛已经可以低到尘埃里，随手拍和美图俨然已经成为每个人日常生活的标配。但这也恰恰模糊了摄影作为一种当代艺术语言的可能性边界。对于试图以摄影作为艺术创作媒介的艺术家而言，如何结构自身的摄影所表象的图像世界与现实的经验世界之间的艺术语言，未尝不是一个值得严肃探究的问题。在这个问题上，技术还是反技术都是太过笼统而流于表面的区分，艺术语言上的突破式探索，才是从事摄影的艺术家之为艺术家的分野。

　　但吊诡之处恰恰在于，我们生于这个图像时代，世界已经成为了一个图像化的世界。争论摄影是否可能作为一门新生艺术，早已是上个世纪摄影还没有普及到大众阶层时，西方知识分子对于两次世界大战前的美好旧时代的罗曼蒂克式的乡愁。当代艺术的洪流已将摄影招致麾下，摄影、视频、装置、行为等都是当代艺术家更为偏好使用的综合媒介，而绘画、雕塑这些传统而“没落”艺术手段，似乎反而需要额外的艺术语言上的突破，才能重新捍卫自身的正当性。处身这种时代背景，范西在毕业后毅然从雕塑系本科的基础训练中抽身出来，似乎有几分迎合天下大势与快速发展的艺术市场需要的意味。的确，刚本科毕业时的她并没有找准创作的语言与方向。在工作室里创作了一批写实性的雕塑作品之后，范西开始反思自己在创作上的语言困境，也开始拿起相机，按下快门，纯粹地行动。正如在“自述”中提到的，“2011年开始创作手段由雕塑转为摄影跟视频。它是一种直截了当的表达方式，按下快门的那刻它会告诉你，你的需要跟选择，可以过滤掉多余的预设。而视频跟照片从某种意义上对我来说同是一种观看方式，只是时间的节点不同” 。

　　尽管转变了创作的媒介，但不得不说经由范西之手所拍摄的照片，从一开始就显露出某种质感，这种质感带着一股未经雕琢的灵气，它从不依赖于对摄影技术的迷恋，而是来自对观看与时间的关系的理解。对于范西来说，技术手段从来都不构成她创作的困扰，在按下快门的瞬间，那些曾经存在并且被镜头捕捉住的“过去”的图像，早已存在于她的脑海。毋宁说，摄影是范西主动选择去与那些“过去曾经的存在”共同存在的一种方式。在访谈中她提到，“很多东西都会过去，摄影表面对应了这个过去，同时它也抓住了相对‘过去’的东西，这俩东西很矛盾但很真实，是一种共在的形式” 。

　　正如罗兰·巴特所见，在图像与“过去曾经的存在”的“共在”之中包含着双重的运动：拍照片时，某个东西在镜头的小孔前“存在过”，而且永远留在了那里;在看照片时，“我”的目光里不可避免地要包含对那个瞬间的想法，不管那一瞬间有多短，在那一瞬间，一个真实的东西曾经在眼前一动不动地存在过。换言之，在摄影中，一件东西的存在(在过去的某个时刻)永远不可能是隐喻性的;对有生命的物质来说，其生命也不能是隐喻性的(巴特，2010，第123-124页)。

　　因此，尽管摄影具有的描摹属性多少会消解它的画面创造力，毕竟一张桌子就是一张桌子，无法要求它从中传递更为复杂的思维想象，但在范西看来，摄影提供了一种可能打破观者快速“阅读”习惯的方式，一个或许能够跨过画面瞬间的缝隙进入另一个广阔场域的入口，一种打破碎片形式进入瞬间跟表面的背面的可能性。然而无论选择任何一种方式，“人”，或者说生命本身，都是范西的摄影作品试图描述的对象，这是一种“用自己的方式去体悟生命过程中的复杂，在无限接近深渊中达成和解”的观看之道。

　　二

　　在2013年之前，范西的创作是通过拍摄大量的照片，并定期从中拣选和编辑她认为算得上是作品的照片，来完成整个创作过程的。换言之，主动拍摄的行动并不意味着创作的行为本身，它只是出于对劳动的渴望，和对不确定的创作方法的不断试错。当时范西拍的大量照片都没有创作上主题，也没有精心设计的方法，只有出于观看本能的真诚的图像。这就意味着范西在按下快门的瞬间，全然只是个“运气”问题。如果任何一张照片都是对过去曾经存在之物的证明的话，那么这种图像中包含的真实性，永远只是基于一种偶然性。也可以说，在这个创作阶段，范西只是将缺乏准确创作方法和语言的否定性处境，转变成了一种高强度的劳动的力量。

　　但从这种基于力比多(libido)的身体性的创作中反而容易揭示出艺术家最隐匿的心理动机，未经反思的创作冲动往往是最真诚而尚未沾染匠气的。脱离了抽象方法论的束缚，范西早期的摄影作品营造出了某种冷酷而具有仪式感的基调，更多地内化成一种对时间与存在的个体性表达。在这种框架下，“Nothing”(2011-2015)系列作品的命名，隐含着范西对自己早期的摄影图像是否真正具有“作品”意义的内在否定。基于一种高强度的表象图像世界的劳动的冲动，范西以“无”的语言，道出了内心之中对于自身创作方法的隐隐怀疑。

　　“Nothing”是范西在这个时期拍摄的大量照片之中的一张图片的名字，范西用它来命名整个系列作品。在此，“无”凸显出了它全部的否定性含义：尽管在那个阶段范西的工作量比现在大得多，但范西心里并不认为她当时拍摄下来的图像全都可以称为“作品”;同时也坦言，只有在编辑它们的时候，才觉得自己在创作。在某种意义上，“Nothing”系列作品站在了范西心目中的理想作品的对立面，这恰恰意味着，为数众多、拍摄时间历时数年的“Nothing”系列作品，是范西对自身创作方法的不断试错。创作上的每一点调整，语言上的每一点进步，都基于对过去曾经使用过的方法和语言的准确性的不满。

　　但在“Nothing”系列作品中，令人着迷的也是范西在其中探索的叙事对象的复杂性，正如同揭开了世界的另一层表面，观者可以任意选择所观看与所理解的真实。她尝试了彩色、黑白色调、男女模特、假发等媒介，在其中，光是一种介质，把观者的目光引向了某种本质的东西，某种存在之物的表情。在镜头捕捉到的那个曾经存在者的时刻，光从它的表面发散出来，从草木、水面、墙角、从模特的头发、皮肤、缠绕的电线，和她的目光之中发散出来。

　　如果说在“Nothing”系列中，还保留了物体本身形象化的叙事特性，那么在创作“之间”(2012)系列时，范西有意识地采用了闪光灯，来强调图片与现实之间的无限距离。曝光所带来的戏剧化效果，使照片本身营造出了一种强烈的情感氛围，闪光灯强化了表现内容的个体观感：它既是一种有距离的现实性，又包含着一种个体化的隐秘叙事。正如“Nothing”系列作品的创作最终是通过拣选照片来完成的，选择才是作品的“表面”背后的核心，而在几乎与之同时期创作的其他系列作品中，范西已经开始不满足于通过无主题意识的大量拍摄来建构她的语言表达。“或多·少”(2012)试图探讨摄影和空间的关系，这显然得益于曾经在雕塑系的训练。从一系列连环画一般拍摄出来的照片之中，她选取出了三张图片作为一组作品，分别代表个体和环境的三种关系。从这个角度看，无论模特儿的假发是自身延展的、与墙体相连，还是与他人相连，范西对于个体在空间和环境之中的孤独处境的呈现，采取了最直白的语言，尽管这组作品在构想、拍摄和后期处理方面所做的工作是最费劲的。

　　“或多·少”系列的创作初衷与几乎同时创作的“房间”(2012)系列作品一样，既是范西对于不做任何后期图片处理(ps)的“Nothing”系列的反对，也是她试图探寻拍摄过程中如何实现作品的创作本身的尝试。也正是因此，“或多·少”系列作品难免带出了某种“为创作而创作”的匠气;“房间”系列作品中模特儿生涩的面部表情、僵硬的体态，色调和阴影所营造出紧张感，同样是有意而为之的效果。这种个人化的情感或许是隐秘的，但情感会作用于表情，外化到图像里，正如一个高兴的人和一个悲伤的人的眼睛是不一样的，不论范西自己是否察觉到，但观者能看出来。

　　也正是因此，自从2011年就开始进行的未完成的拍摄计划“正面”(2011-)，才有了另一种叙事的力量与尊严：在那一年，范西的一个女同朋友突然对她说“我要结婚了”。这个残酷的生存事实刺激了范西，作品“正面”呈现的全是女同性恋者之中的T全裸的上半身。这也正是拍摄和展览的困难所在：尽管费尽力气拍摄了一张照片，但是有时会应拍摄者本人的要求撤回。拍摄作品需要勇气，同意展出作品也需要勇气。尽管这件作品很容易使观者和评论者从流行的问题视角上误读，但性别政治和角色扮演的话题性并不是她想表达的重点。范西明确地说，“现在我要强调的是一种尊严，它的产生来自观众与对象的对话中，站在她们面前，对话的结果已经不重要，你能感受到一种力量，力量来自尊严，这个尊严里没有对立面，它独立而且主动，瓦解了普遍的对女性的观看方式，消除了被观看的消费经验，所以它呈现的不是性别现象，而是作为人的最基本的尊严，或者说作品本身给我这种体验跟认知”。这种体验和认知无疑更接近于范西心中的一些感受性的东西，那些柔软的、锋利的、坚固的、沉重的，关于生存本身的全然个体性的体验。

　　三

　　在《论摄影》中罗兰·巴特提到，照片的无声性是一个音乐问题，“绝对的主观性只在竭力保持安静的情况下才能达到(闭上眼睛，就是让图像在寂静中说话)”。因此，不要去谈论照片本身的那些“技术”、“实在性”、“报道”或者“艺术”，只要“闭上眼睛，让那个细节自己在情感中浮现”(巴特，2010，第85-87页)。这意味着摄影本身所体现的存在特性“不应该从娱乐的观点出发，而是从它和我们称之为爱与死的关系上着眼”(巴特，2010，第116页)。对爱与死的永恒讨论，源自人对于存在本质的精微的感知与认识，摄影通过镜头的眼睛，捕捉在日常表象之下难以为人察觉的“纯粹状态”。

　　2013年开始，范西的作品日益观念化。尽管同一时期的“墙”和“平行”系列乍一看具有截然不同的表现形式，但它们却具有某种殊途同归的问题指涉。“墙”系列作品荒凉的美感，唤起了人们对后工业化的反思，那些被荒废、被遗弃、被视而不见的建筑里或许还残留着过去时光的些许温柔眷恋，人们并没有破坏它们，只是单纯地遗弃了它们。在城市化进程中，那一座座了无人迹的废弃建筑只是城市发展中的一道道正在愈合的伤口，它们很快就会被城市的空间重新修复、占领、吞噬，以至于无穷。范西以“墙”来命名人在环境之中这种无可奈何的情愫，甚至还隐含着一丝冷漠，这种冷漠站在破坏的对立面，它只是漠然看着，等待某种即将到来的“下场”或“结局”，又似乎成了一种“风景”。在此意义上，范西的“墙”所展现的隐喻性含义，更甚于“墙”的图像表面一览无余的“后工业化”观感。她的镜头平静地回应了这种结局的悲凉：荒凉的墙体，与路旁的杂草、即将盛开的花、繁华的街道，或者被碾压的尸体，殊途同归。

　　在此，范西显然已经开始尝试跳出以往个人情绪性的叙事方式，转向对一种更为抽象化的表达，它抽离了极具画面感与紧张情绪的图像本身所包含的故事性特征，镜头中的图像更为冷静与克制，这是一个逐渐“去图像化”的过程。事实上同一年创作的“平行”系列作品对范西而言具有重要的转折意义，“作品完成时，它好像已经脱离你自己成长了，很独立，这种感觉很好，你创造它的同时它也在创造你” 。

　　“平行”系列是范西对处于“纯粹状态”的人在极限处境之下的真实呈现，水下的环境营造出了一种不同于日常处境的“纯粹状态”。正如在作品陈述中，写道“现实有太多重量，时时粉碎着内部的布景。对我来说，摄影在某种程度上建立了两者的连接，显现出表象到内部的空间。这次的‘平行’选择的环境是单纯的，也更要求平静，外部身体传达出的信息指向内在的真实。这些所有实在的集合将构成深处最真实的那片场域。生就是最残酷的现实”。

　　水的限制，剔除了作品中模特儿身体和表情的表演性和防备，也抛开了地球重力的影响因素，场景的设定对范西而言意味着存在的真实性原原本本地展露。这才是纯粹的创作。处于水下的极限状态，模特儿可供拍摄的时长通常无法超过一分钟，而在这短暂的时间中，他们甚至来不及考虑怎么被拍下来才会好看——闭气，存在，等待，活着，这正是最单纯的存在体验。同时，范西有意识地采用了男女模特，这本身就是一次抛开性别因素的讨论，在水下的极限处境中，男女的性别差异可以忽略不计。在展览中，范西曾经将作品陈列在观者极不容易一览无余的视角上：一些作品顶在天花板，一些作品低伏在地面，它们从上下两个方向裹挟着观者的视线，营造出一种令观者感同身受的紧迫感。在此，范西同样剔除了在水中的“画面感”所带来的表面化叙事，紧张感来自于图像表面之下的现实性——生存本身就是一场近似于残酷戏剧的极限体验。

来源：雅昌艺术网 作者：毛竹