岳敏君 (雅昌指数116↓) 的绘画，雕塑和装置作品总是以整齐划一的大笑面孔为标志。如果你仔细观察这些笑脸，就会发现他们其实全都是岳敏君自己的面孔。在这一公式化的自画像式表达中，他所指向的是笑容背后显现出来的种种现实。而这种种现实是从一系列简单明了的符号、喻体和标志，或是对日常生活的描述中浮现出来的。　　
　　在岳敏君的作品中，大笑的面孔同表现现实的方式紧密相关。这种关系表现的是他对现实简单明了的讽刺。对于这种讽刺，岳敏君曾说过，他感受到了一种无形的力量，不知其核心为何物，但却通过胁迫和恐怖操纵着个体行为。这种力量形成一种暴力，能够促使人类行为前行和改变。
　　他的作品是否可以被归为自画像这一类别？是否表达了一种对个性与集体主义之间矛盾的洞察？是否阐述了一种表现个体身份加入整体存在的压迫感的自我认证？在许许多多的问题当中，这一问题是最为根本的：岳敏君的自画像的意义是否可被归为奥若蒂克（Auratic）或后奥若蒂克（Post-Auratic）。
　　在现代艺术的发展过程中，绝对个体同现实之间的关系已完全决定了经由表现寻求现实这一行为。个体站在一个固定的位置上，以自我为中心，以自我为导引，将现实概念化。这种定义范畴中的概念的形成，是由概念同客体之间的一致性决定的，完全不受任何外界力量的影响。
　　当代艺术对现实的寻求展现出一种相反的趋势。个体不再给现实建立概念，因其地位不再固定和核心化，甚至根本没有一个中心位置或者固定的中心位置。同时，在寻求现实意义的过程中，诠释或定义的域（或原）一直都在不断变化着。有鉴于此，个体在当代艺术中的地位变得不再重要。在当代艺术作品中，“你是谁？”是一个反复出现的质疑，或者说是一个既具表象，同时也具内象的问题。
　　“我是谁？”这个问题中的“我”处于一个变化着的位置之上，有时从内向外看，有时从外向内看。这是一种自我认证，在这一行为中，自我在性质上是暂时的。各种来自外界和自我本身的力量在持续影响着这一行为，并引发重构。在岳敏君的作品中发生的自我认证正是如此，这一点是从他创作——自画像的趋势中反映出来的。
　　岳敏君的绘画艺术表达了“我”在他的表现中是如何体验无实质化的，因为自我可以轻而易举地从一个意域转换到另外一个意域。他的面孔也是其他某个或某些人的面孔，这些面孔彼此相似，引发了一种统一的感觉。在他的艺术作品中，自我的定义并不总是处于将自我作为客体的内察的角度上。对于自我的定义可被看做是一种反射，在其中，带有集体认证的自我是作为另外一个人、一个社会，或整个人类的一部分的自我。
　　尽管这些绘画作品是建立在一种完全个人化的经验之上，个体的位置在他的作品中也不再与其他个人或整个社会的位置相悖。因此，他的自画像是破碎的自画像，是后奥若蒂克式（Post-Auratic）的自画像。其自画像中的自我不再是个人化的。
　　岳敏君作品中的这种自我认证上的变化是同其表现中所描述的现实的变化息息相关的，那是一种被技术工业系统、通信革命以及经济多边系统的发展所影响的现实。我们几乎无法理解这一现实，它被种种标志和符号环绕包围，这些标志和符号虽已不再获取价值，但却仍在经济系统内监督着生产的进行。具有巨大影响力的图像、标志和符号已经失去控制。迈克尔．佛考特（Michel Foucault）认为，这是哲学诠释学（由科学知识、规范标准以及哲学所证明的技术工业准则）按照现代生物政治学的规律运作的结果。
　　无论岳敏君在他的作品中表现的是哪一种现实，这种现实都会被这些图像、标志和符号所包围。这种现实同哲学理解范畴内的“自然之现实”相去甚远。因此，他作品中的表现方式不再试图获得意义。岳敏君未作任何努力以理解他所面对的现实。
　　这一点，我们从他作品中出现的那些整齐大笑着的面孔上便可见端倪。岳敏君创造了一种表现他与现实之间关系的方式，这种方式也同其他人与现实之间的关系相关联。正是在这种关联中，岳敏君感觉到他所面对的现实包含着种种胁迫的力量。
　　这些胁迫的力量也是使得岳敏君返回个人主题的力量。这种个人的问题是留给我们的一个“小窗口”，通过这个窗口，我们得以观察被失控的图像、标志和符号所围绕的现实。构成这一“小窗口”的个人问题是岳敏君重复返回其个人面孔的基础，这种返回体现在其作品中绝不仅仅是自画像那么简单。
　　在其作品中所探索的个人困境是不可穿越的精神空间，更加不可为带有物质主义特征（对存在于整个现代世界生产发展中的物质世界进行探索的基础）的技术工业标志所主宰。这一精神空间的功能是作为一扇“能量门”而存在的，使它升华成为可能。
　　在存在主义美学中，升华标志着“自我”为消除现实恐怖带来的毁灭痕迹而付出的努力。在岳敏君的作品中，那些大笑的面孔象征着其表现方式的升华并未将痛苦变为某种幽默或愉快的东西，而是更进一步，将痛苦的感觉变为一种不再带有任何恐怖痕迹的疼痛。
　　面对技术工业制度下的标志的围攻，岳敏君没有采取反抗的姿态，也没有回避或承认这些技术工业标志。事实上，他甚至是在利用这些占据统治地位的标志。然而，这种利用是通过对那些图像和解构的解构而完成的。
　　“Aura”一词本义为“氛围，（圣像头部的）光环”。20 世纪30 年代，沃尔特．本杰明（Walter Benjamin）创造了“Auratic”和“Post-Auratic”这两个词，首次将之引入艺术词汇中。在当代艺术及后现代艺术中，这些词重新焕发了生命力。Auratic 一词尚未编录到辞典中，艺术界也没有统一权威的中文翻译。请参照下面两段引文，了解其含义：
　　1．奥若（Aura）暗示独特而专属的艺术作品具有一种特殊的存在和效果。我们可以把艺术的奥若（Aura）想像为天才创作的高尚的艺术品所发出的神圣而不可侵犯的光芒。这样的艺术—（至少潜在的）不同于机械化重复制作的艺术—在文化、精神和经济上都具有极高的价值。奥若蒂克（Autic）的艺术品迫使观众成为被动的旁观者，陶醉在天才的意境中。
　　—摘自艺术百科全书网站（www.litEncyc.com）对沃尔特．
　　2．后奥若蒂克（Post-Auratic）的事物，被剥夺了奥若（Aura），通过机械复制的方式，使其民主化，就像照片，其惟一的“原作”不过是一张底片……
　　—摘自《文本的物质主义数码美学遗弃的片断》
　　（The Materiality of the Text-Outtake From Digital Aesthetics）锡恩．丘比特（Sean Cubitt）

作者：Jim,Supangkat．CP基金会