清初四僧之一的石涛在其《画语录》之山川章中提出“搜尽奇峰打草稿”。这虽说不上是开创性的观点，但是在清初画坛却有着重要的意义。传统山水画重在寄寓画家的情思和体悟，而鲜有社会叙事的内容。艺术家的主体性是隐匿于山水画的形式结构和笔墨语言之中的，即是一种隐性的存在。然而，当山水画的形式结构和笔墨语言出现程式化之后，其生命也就开始衰微，艺术家的主体性也就无法在其中完整地存在。“搜尽奇峰打草稿”重在强调了画家要身体去体验，用眼睛去观察客观存在的事物，在这个基础上再去提炼和构思自己的作品。因此，他的这个观点和今天所说的写生仍是有区别的。

石涛这一观点之于今天的艺术仍是有意义的，对我们认识赵晓东和曾杨的水彩作品也是有所助益的。在艺术语言和媒介从技术和物质媒介解放出来之后，艺术获得了比以往任何时代都更多的自由。如果绘画要终结，那么任何绘画之后的形式都有可能在时间中终结。这是终结论的内在悖论。时间并没有需要多久，绘画和其他新形式（包括非物质形式的观念）很快被人们压缩到一个平面上予以对待了。每种新形式都有因自己的历史而被推入到传统的范畴。艺术在“新”的方面仍有很多的可能，之于今天的艺术家来说，艺术更多是在各自的传统基础上横向的扩展。赵晓东和曾杨的绘画注重对绘画语言的锤炼，但他们却不是绘画的本体论者。对语言的锤炼是每个艺术家的本能，而绘画的问题视角的扩展则需要更多的经验和学识的支撑。

赵晓东和曾杨的水彩作品大多是小尺幅的，而且是与外出旅行有关的。这里说的旅行是广义上的，不是为了观光或写生的旅行，而是离开工作室之后的外出，或参加展览，或在山村驻留，或走在街头等。他们不是石涛画论中的山水画家，他们的画不仅寄寓其情思和体悟，而且非常关注社会叙事。他们所搜尽的不是奇峰，而是所到之处观察到的社会现象和问题。绘画较之于其他艺术形式具有更悠久的传统和更完整的体系。艺术家在这个传统的基础上行走既是容易的，也是艰难的。容易在于前辈艺术家们已经做了全面的探索，给今人提供了可参考的现成经验和方法。困难则在于，艺术家很容易囿于这个强大的传统和体系，使其无法翻越前人筑起的高墙。困难背后的危险则是，更多人是把前人的经验和方法加以程式化处理以示其与这个传统的血脉关系。这就是每个时期的学院派的弊病。赵晓东和曾杨没有试图去翻越那堵高墙，而是从高墙下的缝隙中出走。或许他们知道，他们终将面对不是过去的一切关于艺术的观念，而是自身正在遭遇着的生存处境。因此，他们每次旅行所画的水彩作品都可以视作他们观察世界的方式和获得新经验的途径。

事实上，他们也很少把每次旅行所画的水彩作品视为写生行为。对赵晓东来说，这些水彩画就像日记一样记录了他在彼时彼地的所见和所感。所见是所感的载体，所感才是其绘画的基础。这就是为什么他总是说每张画中的情绪是不一样的。他的旅行中的绘画是随性的，这也意味着说，他的旅行是不带成见和预设的，而是让身体的感官和对象物保持着最原始和最直接的关系。我们知道，“最原始”和“最直接”都是理想的状态，至少赵晓东的随性试图去接近这种理想的状态。从某种意义上说，随性构成了他用绘画观察世界和记录感受的方法，即是说，随性自有其内在的逻辑。这就是为什么我们总能在他水彩作品感受到不同的情绪，却又能感受相同的气质的原因。随性并不会导致作品和情绪的失控。对曾杨来说，水彩画更多是对旅行途中的感觉碎片和思维片段的记录。与赵晓东不同的是，曾杨面对对象时表现出了更多理性的思考。不论在其水彩小画中，还是在其大尺幅的油画创作中，我们都可以注意到怪诞的场景是无处不在的。他说，这些所有的怪诞都可以对应到现实中的现象。这种怪诞在作品中的统一性暗示着曾杨是一个怀疑主义者，即他对现实的合理性是不信任的。这种怀疑的意识在观察与记录时会将其导向合理性背后的事物，甚至，他在记录中也会加入其他非所见的元素，或者夸张对象的场景或形象，以此放大了他观察到的怪诞感觉，加强了画面中的冲突性。在此意义上说，曾杨的水彩画更加主观，也更加远离写生行为。

赵晓东和曾杨的水彩画是他们获得新的感知经验的方式。他们所说的记录不是流水账式的，而是具有纪录的意义，即通过一种视觉语言将他们的所见所感予以形式化，感觉的片段从而获得了一种仪式性。他们不断的旅行与记录让其获得了足够丰富的新经验，既有关于内在感觉的，也有关于社会、文化与政治的。这些经验是他们对过去直接经验的补充，也是对间接经验（知识）的修正。这些水彩作品往往被视为艺术家的创作小稿或素材，但它们又何尝不是独立的作品呢？

作者：田萌