笔墨作为中国画的核心有着重要的历史渊源和思想基础，笔墨包含着极其广泛的内涵，不仅可以成为中国画的表现形式，又是物质工具本身，又是审美的对象，画家技艺功夫和个性特征的反映。儒家主张“游于艺”与道家追求自由、不拘不束的思想不谋而合体现在对待艺术的问题上，这种受传统儒道哲学影响下的中国画笔墨早已超越中国画表现手段的层面进入“理”的层面。这个“理”超越物象本身且蕴含常理结构，即“程式化”，这种“程式化”是无数代画家关照自然、目视心记、反复提炼的结果，与西方绘画所谓的“图式”有着本质的区别。所以李可染先生认为：“中国画在世界美术中的特色是以线描和墨色为表现基础的，因此笔墨的研究中国画的一个重要问题。我国历代著名画家可以说没有一个不是在笔墨上下很大功夫。

    这是中国画区别于其他绘画的重要原因。

    对笔墨的内涵我们应从几个层面加以分析：首先，笔墨内涵应是画家审美和精神的展现（技法之外）正所谓“技进乎道”。万青力把笔墨表述为“笔墨是画家心灵的迹化，性格的外现，气质的流露，审美的宣示，学养的标记。”第二，作为表现技法而言的用笔、用墨，包括技法、经营、理法等等。最后，作为材料工具而言的笔和墨。三者互为关联，作为审美和精神追求的笔墨需要通过画家精湛的笔墨技法的保证，这种技法又相应的落实于笔、墨这种特殊的工具材料中。

    一、作为画家审美和精神追求的笔墨

    作为画家审美和精神追求的笔墨是山水画中最微妙的部分。也是最最难的部分。它是画家有技上升到道的过程。庄子所谓“体道”，即庖丁所说的“臣之所谓道者也，进乎也。”宋韩拙说：“夫画者笔也，斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后。默契造化，与道同机。”这个过程也是笔墨高度成熟的标志，中国山水画笔墨精神实则是连接画家心灵与自然物象的纽带。笔墨从单纯作为表现技法上升到笔墨精神的“沉雄”、“浑厚”、“淡静”、“清润”、“明丽”等等审美属性，这些都是文化精英的趣味密切有关的。作为画家审美与精神的笔墨要求画家的表达能从技上升道的层面，才能物化为上述各种审美属性。潘公凯先生在《谈中国画笔墨》一文中说：“笔墨要表达的内在精神内容到底是什么？如果我们从倪瓒、八大、黄宾虹这些代表人物来看，实际是表达中国知识分子一直崇尚的人格、风范——也就是中庸、博大、坦荡、高雅的一种气韵。这种气韵既是艺术作品的趣味、风尚，也是中国知识分子的精神内核和内在精神。”孙过庭《书谱》说：“达其性情，形其哀乐”。 我们从董源郭熙、黄公望、倪云林，八大山人、黄宾虹的笔墨中感受他们不同的气质、修养及精神追求。就这一层面而言，当代山水画创作很难与古人比肩，大多留于技的层面，很难进入“道”的层面。 只有从技巧上升到精神才会有《历代名画记》宗炳条下： “老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之！”所描述的状态。 画家虽常为现实所牵挂，但追求理想和自由。中国山水画要求观者卧游山水，不仅用眼睛看，还要用心体悟。画家同样，客观物象只是一个依据，他是启发、调动你所有的积累。在内心物化为理想的表达方式，这个过程相当重要，它既有画家主观情感又有理性的梳理。中国人把这种方式叫“观物取象”，取“象外之意”。笔墨是画家审美和自我心性的显现。作为这样的特殊表达方式，笔墨本身是审美的依据，同时是精神气质、人品学养的反映。郭熙《林泉高致》说“不下堂筵，坐穷泉壑” 我们从董源《潇湘图》、《寒林重汀》等似乎能感觉到那种笔墨生成中自由又不逾规矩的轻松与潇洒，画面这种表面看起来稀稀落落实则独具匠心的笔墨造境方式实即就是董氏山水精神浑荡迷离、厚润苍茫、平淡天真的最佳体现。同样我们也能在郭熙、黄公望、倪云林、董其昌，八大山人、黄宾虹、李可染、童中焘等人感受到画家审美和精神不同的呈现。

     所以石涛说 “画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”

    二、作为表现技法的笔墨

    童中焘先生在《笔墨生开面》一文中对笔墨“技”的层面作了较好的阐述：

    在‘技’的层面。‘笔墨’包括两个义项，一为用笔、用墨；一为表达意象的笔、墨的关系组合，即结撰或结构，有无、浓淡、干湿、疏密、繁简、隐显、参差、断连、错叠、撞让、乘承、拆搭、完破、聚散……虚虚实实，而达化境。

    用笔、用墨是山水画之象落实于纸上的依据。笔法很重要且由方法，就像“篆刻的刀法”有切刀、冲刀等等之分，同样一根线条下去有“平、圆、留、重、变、雄健、苍劲”等等不同。唐代张彦远《历代名画记》论画六法“夫像必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。”用笔目的一方面为了造型，另外需体现用意。笔迹是画者风骨和精神的自然流露。董其昌在《画禅室随笔》卷二画诀中说“古人论画有云，下笔便有凹凸之形，此最悬解。吾以此悟高出历代处，虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老以游丘壑间矣。”用笔至关重要，历代画论多有记载，所以，陆俨少先生在《山水画刍议》中说“所以一般说用笔用墨，好像两者平行的。实则以用笔为主，用墨为辅，有主次轻重之别。”

  《南宗抉秘》谓：

    用笔之法得，斯用墨之法亦相继而得，必谓笔墨为二事，不知笔墨者也……用笔不妙，五墨俱在，但无气焰。学者能参透用笔之法即用墨之法，用墨之法不外用笔之法，有不浑合无迹者乎。

   所以，笔迹所成，墨之所显。

   笪重光在《画筌》中则更为详尽地论述了笔墨形态之间关系：

   人知抢笔之松，不知松而非懈；人知破墨之涩，不知涩而非枯。墨之频泼，势等崩云，墨之沈凝，色同碎锦。笔有中锋侧锋之异同，更有着意无意之相成。转折流行，鳞游波驶，点次错落，隼击花飞。拂为斜脉之分形，磔作偃坡之折笔。啄毫能令影疎，策颖每教势动。石圆似驽之內擫，沙直似勒之平施。故点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心。

    历代对用笔与墨关系的论述还很多。宗白华先生把用笔的轻重疾徐，用墨的枯湿浓淡，笔情墨韵点线交织比喻为音乐的“谱构”。前人给我们留下了很多经验和总结。笔墨结构（章法、关系）是构成山水画的间架和骨肉。

    荆浩《笔法记》“谓筋 、骨、肉、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。” 

    苏轼《论书》：“书必有神、气、骨、肉、 血，五者阙一，不成书也”对此，宗白华先生《中国书法的美学思想》一文中对骨、肉、筋、血作了很好的分析。把书法中的点、线、笔看成一个生命体由骨、血、筋、肉构成。通过第一节的梳理，对笔墨的发展有较详实的了解。对用笔、用墨的重视每个时代也略有不同，宋代李成有言：“惜墨如金”，元代的笔墨达到顶峰，在结构上求理（自然的感觉）笔墨上洒脱、主观性加强。明清对笔墨的主观性、自律性更加强调，对自然和山水本身忽视。

    历代总结用笔、用墨勾、皴、点、染、枯、浓、淡、湿、泼墨、焦墨、积墨等等不同的笔墨效果。黄宾虹总结了“平、留、圆、重、变”五种笔法及用墨的七法“浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法。”用笔忌板、结、刻、弱。对五笔法的解释是：

   “平”用力均匀，起迄分明，笔笔送到，如锥画沙它是用笔最基本的要求，同时也是最难的要求。即“细如丝发全身力到”。

    “留”笔有回顾，上下映带，力透纸背（力蕴含笔迹内不外露），如屋漏痕，处处收得住，意到笔随，不留则放诞狂野、不含蓄。

    “圆”无往不收，无垂不缩，笔迹不平扁，如折钗股，亦如玉著篆之行笔。不圆则妄生圭角。

    “重”举重若轻，不轻浮，如万岁枯藤、高山坠石，不重若风吹落叶，满纸草率。

    “变”笔迹丰富、有变化。

     对于用墨“墨有笔出”，童中焘先生概括为“清、润、沉、和、活”作为用墨的要求。 

   “清者”用笔用墨，笔路清澈，层层相积，无混浊相；“润者”滋润，虽渴亦润；“沉者”骨气沉厚，沉则厚，不浮胀；“和者”不寡，墨色有变化，相济相成，浑然和洽；“活者”自然一气。

    三、作为工具而言的笔、墨

    这一层面较好理解，不做深入的展开。笔和墨大致从秦汉时期奠定基本形态后半随着其他工具、材料的发展而发展，经过无数代人的实践，取得许多进步。笔从笔锋来分大致可以分为长锋、中锋、短锋。按照毫来分则分为狼毫、紫毫、羊毫、兼毫等等，狼毫主要有狼尾、狸毛、鼠须等组成；羊毫主要有羊毛、兔毛等材料组成，性能各异。墨有松烟、油烟之分，油烟有桐油加工而成，色泽黑而发亮、且程次丰富、磨后常泛紫光；松烟用松枝烧烟加工而成。由于笔、墨与其他材料的不同特性使得笔墨材质有着无限发展的诸多可能性。如何使笔与墨发挥他应有的性能对于笔、墨作为工具而言尤为重要。

 

作者：冯国飞