Femininity, 这个词被林语堂先生用在他的英文版《吾国吾民》中来描述我们中国人的思维心理特点。Femininity的基本义是女性。在动笔写这篇文字之前，我查阅了不同版本的中英文词典来落实它的基本解释。这里有几方面的考虑。首先，这样说是不是合适？毕竟，语堂先生写此书时是上世纪初（1935年），而且他写作的对象是西方的英文读者。这就不可避免地带有一定“启蒙”的味道。其次，那时女权运动（Feminism）还未如火如荼地展开，有关女性、女权等的话题还没达到现今的敏感地步。不然，我猜想语堂先生一定会做一番必要的解释，以他一贯严谨而幽默的学术风格，以消除不必要的误解。再次，过去的几十年由于科技的飞速发展，生活方式的改变，产生了大量新词和新的表述方式。一些早已习惯了的词汇由于新的语境的改变而衍生出新的解释与表述，这是我们不能忽视的一个客观事实。另外，这毕竟是概括我们民族思维心理特点的大事，马虎不得。

虽然就中国主流文化审美是否具有性别上的取向，尤其在文学、艺术方面，我还有这样那样尚未理清的问题，但是经过几年来的观察与思考，我认为还是有的。我希望通过这篇文章把它理出个头绪，做一个阶段性的了结。还有一点必须在这里说明，那就是关于这个问题的思考与分析，我是站在一个艺术实践者的角度展开的，因此不可避免地带有以观察、体验、感受为特点的思维方式与表述。而这种表述的最突出特征是它相对的模糊性和总体性。那么，就让我们看看语堂先生是怎样论说中国人思维心理的女性特点的。

the Chinese mind is akin to the feminine mind in many respects. Femininity, in fact, is the only word that can summarize its various aspects. The qualities of the feminine intelligence and feminine logic are exactly the qualities of the Chinese mind. The Chinese head, like the feminine head, is full of common sense. It is shy of abstract terms, like women’s speech. The Chinese way of thinking is synthetic, concrete, and revels in proverbs, like women’s conversation.

是不是女性的特点就如语堂先生所言呢，这里把它“搁置”起来。不过，他所说的这些特点诸如：感性、缺少抽象词汇，思考方式偏向综合、具体，习惯用俗语等在我们的生活中确实普遍存在，而且是我们或多或少已经想当然了。语堂先生进一步分析，造成这种思维方式的女性特点的原因恰恰来自于我们的语言。

The Chinese language and grammar show this femininity exactly because the language, in its form, syntax and vocabulary, reveals an extreme simplicity of thinking, concreteness of imagery and economy of syntactical relationships. … This profuseness of imagery and paucity of abstract terminology has an influence on the style of writing and consequently on the style of thought.

关于此二者之间的关系，葛兆光也有专门的论述。“早期文明时代的文字符号表明，古代中国人也不习惯于抽象而习惯于具象，中国绵延几千年的、以象形为基础的汉字更强化和巩固这种思维的特征。”那么，我们就不得不进一步追问，是否由于文字的这些特点也同样会影响国人对艺术的审美取向呢？即：偏向具象或说更欣赏写实的、能看得懂的艺术而不是 抽象的呢？在我们与世界上其它文字系统比较的时候就会发现，就书写方式而言，汉字是唯一没有发生过质的改变的文字系统。假如我们认同思想是以语言和文字为载体，并且相当多重要的文明依靠语言和文字来进行传递，那么，我们是否可以这样说文明在很大程度上是一种言语系统。这样就不难设想，以象形为基础的汉字的长期使用，使得国人的思想世界始终不曾与现实世界的具体形象相分离，也就使得思维中的判断、推理始终不是一套纯粹而抽象的符号。这是否反映了国人传统思维方式的感觉主义倾向呢？汉字象形性的长期使用使它的独立呈意性几乎在任何场合都无需严密的句法即可表现意义，因而句法的规定性和约束性也就相应的比较松散，也就使得国人传统思维方式似乎变得不那么注意逻辑、次序和规则。中国文字的构成，较松散的句法、文法形式与崇尚简洁自然的一贯风格都是构成中国人思维心理的重要因素，也即是语堂先生所概称的女性特点。

既然文字与国人的思维心理有这么紧密的联系，那我们就从文字和它的表现形式入手。我们知道，文字是语言的记录，记录语言的主要方式是写字，写字在我国是门艺术—书法艺术，而书法被认为是最能体现中国文化精神的艺术表现形式之一。那就看看书法艺术是否也有着性别上的普遍特点和倾向。在传承千年的书法艺术中有两件作品享有崇高的地位和赞誉。它们分别是东晋王羲之的《兰亭序》和唐颜真卿的《祭侄文稿》。前者被公认为“天下第一行书”后者被冠之“天下第二行书”。如果单纯从视觉上比较二者的作品，我们会很自然地看出他们风格之间的差异。而这差异可以归纳为两个字，两个从一开始就是作为一对而存在，从先秦甚至更久远流传下来的“辨证的一对”，那就是阴、阳。就二者的总体风格比较而言，我想把王羲之的《兰亭序》归类为阴，把颜真卿的《祭侄文稿》归类为阳不会有太多异议。王羲之“妍美流便”的新书体在不同历史时期有着不同的评价。虽然有萧衍关于“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”的以雄强为主要特点的评价。但韩愈的“羲之俗书趁姿媚”和张怀瓘的“逸少草，有女郎材，无丈夫气，不足贵也”，在普遍审美层面上，他们二人的这两句话的影响却更为深远。特别是把王羲之与颜真卿放在一起进行比较的时候。

为了说得更清楚一些，我在这里提一个“简单的问题”。为什么一个以妍美、姿媚、变化多端为主要视觉特点，一个被归类为阴的作品会被历代推重为“天下第一”？下面就让我把所掌握的材料从多个角度展开，分析一下，看看能不能有一个较为合理的解释。从宏观的角度看有三方面的原因：一是王羲之在世的时候既已享盛名。“据《晋书》王羲之本传，王羲之曾用章草复信庾亮，庾亮之弟庾翼看了，大为叹服，专门写信给王羲之。信中说：吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂亡失。常叹妙迹永绝，忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”二是历代帝王的推崇。除了梁武帝之外影响最大的就是唐太宗了。他在《王羲之传论》中是这样说的：“详察古今，精研篆隶，尽善尽美，其惟王逸少乎？观其点电之二，裁成之妙，烟霏露洁，状若断而还连，风翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心慕手追，此人而已。其馀区区之类，何足论哉！”三是来自历代书家的点评。南朝宋羊欣在《采古来能书人名》中说王羲之“古今莫二”。唐李嗣真更是在他的《书品后》中说：“右军体如阴阳回时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裙肃穆。……可谓书圣也。”发生在上世纪六十年代关于《兰亭序》真伪的论战更是再一次使之成为世人的焦点。

以上，似乎都是外力原因在起作用。那么，让我们回到艺术的范畴里，在他的书法本身看看能不能找到更多的答案。首先，就艺术作品而言真正伟大的作品都体现着一个相同的品质—创新精神。在王羲之，就是他完成了旧书体“去质取妍”后新书体形成的历史任务，并直接促成了真、行、草三体独立机制的初步完善。还使行书成为始终徘徊于儒（入）与道、释（出）之间的（传统）文人最乐于亲近的书体。使文人矛盾于“身在江湖”而又“心存魏阙”的同时找到了一个抒发情怀的管道与形式—“妙处难与君说”。其次是王羲之书法的技术难度所达到的高度是后人难以企及的，尤其表现在用笔上。邱振中把这种变幻莫测的笔法称之为绞转笔法。他指出王羲之“这些字迹边廓变化的丰富，微妙，为后世作品所无法企及。后来人们想用‘中锋’来追蹑晋人笔法，却不知由于绞转的结果，锋端并不顺着点画走向简单地移动，它时而左，时而右，时而处于点画之中，时而又移至点画边廓。因此，这种笔法既不能称之为‘中锋’，也不能称之为‘侧锋’，如果强以名之，或许可称之为‘复合锋’。这正是点画边廓产生丰富变化的原因。”除了以上的解释之外，这里面是不是还有什么更深层的原因哪？在我看来，有。综合过往对《兰亭序》的品评，讨论大多从书法艺术的技术层面、政治、历史等因素的角度来解释，似乎还是大多停留在“形下”的层面。也就是说还多流连于客观存在和视觉上面。正如叶秀山所说：“书法作为艺术言，当然是有‘形’的，是‘形而下’者，但书法艺术不是‘器’。作为‘交往工具’，‘字’亦是‘器’。但书法艺术的意义即在‘字’外，则其意义也在‘器’外。如果要说‘交往’的话，书法艺术作品也是精神性的而不是实用性的交流。从审美的角度，尤其是从参与书法实践的（古代）文人的角度，我认为这里还有一个潜在的心理因素在起作用。而这潜在的心理因素的产生与文本内容以及文本产生的事件又有着很直接的关系。

《兰亭序》文本本身为我们描绘的是一种理想的人生境界，如果不是所有也应是绝大多数文人所向往的。展示了一次理想的人生际遇。那天是“天朗气清，惠风和畅”。那地是“山阴之兰亭”，周围有“崇山峻岭，茂林修竹”，又有“清流激湍”。那人是“群贤毕至，少长咸集”。天地人三者都完美地聚集在公元353年三月三的那一天。与志同道合的好友、子弟一起亲近自然，饮酒赋诗，尽情尽兴。这种如流觞般流动的自然律动，那种随遇而安、而得的自由获取的状态，都能让人获得一种莫大的精神上的满足。借助酒、诗的外在因素，在令人陶醉的畅快惬意之后很自然地散发出对死生的思考，对人生短促的莫名忧伤，这一切都传递出一种美，一种让人久久无法忘却的、无法释怀的“忧美”。它超越了现实，贯通了古今，进入一种形而上的精神状态，在这种氛围笼罩之下一切都糅杂在混沌之中，一切又都在混沌不清中生成。无法说清却又真切地感受到它的存在。这是一种“微醺”的状态，潜伏的精神从理性中跳跃出离，进入一种“游”的境界，一种自由的境地，一种物我、情境相融的状态。人人都希望成为一名参与者，成为其中的一员，或着以旁观者的身份来体验这千载难得一遇的不可复制的诗性的聚集。《兰亭序》文本整体是发散的、多维的。但也多少有点文绉绉，有一些阴柔。它不是昂扬向上的，而更多的是自觉省悟的发问，它是平和的不伤害他人的。是中国农耕文明的典型缩影。

反观颜真卿的《祭侄文稿》那种任情恣性和不可预计的变化在历代书家的“创作”中是难得一见的。这是真正书写的经典之作，是忘记书法规范的真正意义上的书写，是情感聚集到沸点后电光火石般的喷发。这里没有艺术的介入，没有书法的念头，有的只是书写，只是一种超乎寻常的极大愤怒的宣泄。正是这忘却或遗失，又恰恰因为是颜真卿而成为一件撼人心神的传世杰作。而这杰作的诞生可以借用司马迁说《离骚》来类比—“盖自怨生”。虽然当面对这件“作品”时，我们会感鲁公之慨，愤鲁公之怒，会血脉贲张，会激赏它视觉的力量，可我相信没有人希望复制其情、其境，也没有人希望亲眼看到或切身体验的，尽管看起来痛快淋漓。另外，鲁公本人刚正忠直的性格与他个人的悲剧命运也恰好例证了《道德经》中所说的“人之生也柔弱，其死也坚强，万物草木之生也柔弱，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵强则不胜，木强则折；强大处下，柔弱处上。”

所以说从文化传承的角度，从生活方式和生存状态的选取上看，王羲之的《兰亭序》为历代文人提供了一种最理想的生存状态范本，作为一个整体它代表了一种生生不息的、绵软柔韧的生命力。而这活泼泼的生命力又恰恰是无法摆脱现实生存法则的历代文人所向往的。也所以为什么以阴柔、秀美（相对而言）为主要特征的《兰亭序》会不断地被推崇、被品评、被欣赏，会被公认为“天下第一”。这也基本反映了以文人为代表的中国主流文化审美在“性别”上的选择倾向。

 

作者：艺术家自助官网