花鸟，是中国书画界一个颇为热门的范畴，然而陶艺花鸟在艺术史上却难寻其踪。

      纵观美术史，书画世界里以山水，花鸟虫鱼，人物三大题材为表现题材的不胜其繁。花鸟虫鱼的作品，无论收藏拍卖，抑或家居配饰，也均是炙手可热。拍卖行推出的拍品，国内外博物馆的藏品，以及民间老百姓家中的装饰，俯拾之间即可看到这类作品的身影。

      陶瓷艺术界却是截然不同的另一种风貌。要言之，陶艺的表现对象以人物为主，其次是器皿动物，再次则花鸟虫鱼，山水更是少之又少。何为其然？

      首先是创作材料的制约。花鸟当求工抑或求意？陶土及釉料的发展是否足以表现花鸟须具备的神态？或许，陶艺界的前辈未必没有思考过类似的问题，然而受限于创作材料，一直未能令花鸟一脉发扬光大。

其二是收藏的市场需求及摆设所必须面对的大众审美趣味。盛世兴收藏，决定收藏市场的因素太多太复杂，未来花鸟陶艺能否成为新兴的热点未可知，当前未引起足够重视却是事实。对于大众审美来讲，花鸟虫鱼所洋溢的“士大夫气息”，未必是其能够领会并认同的。

第三则是功能性问题。人物，佛像历来是通过以崇拜，图腾和宗教信仰的形式进入到应用的场所，因此普及面较广。动物和器皿多为功能性品种，如故宫外面铜、石狮子、皇宫大殿左右的仙鹤、麒麟、辟邪、屋顶瓦脊的走兽等等。凡此种种，无论在皇宫大殿，或者平民百姓家的客厅书房都随处可见，而花鸟就只能在庙宇的瓦脊或是王公大臣家才能看到少许。至于山水的雕塑，更是凤毛麟角。吊诡的是，木雕领域的作品中山水花鸟却可以成为主流，君不见木雕的屏风、书台、桌椅、神案、雕梁画栋等等都是以花鸟山水图案为主。 推其本源，陶艺之少山水，木雕之一山水为主流，无不服务于功能性这一大前提。

反过来看，以陶艺为表现手法的花鸟作品，实际上也是填补了市场的空白。这种差异化的思路，也恰恰意味着更开放的手法，以及更广阔的创作空间。

      因此，我确定了陶艺花鸟为题材的创作路线。又是什么原因让我选择枯木，荷花，石头为载体，以小鸟，虫鱼为塑造对象的呢？这里面实际上渗透了中国文化所倡导的家园感与自然观：鸟在空中飞翔累了就回到树上栖息，而且建窝养儿育女也在树上；树林，荷叶，石头都是小鸟，青蛙，昆虫觅食休闲的场所；它们本来就活在自然中，把它们结合在一起是自然的回归。古人所谓的天人感应，所谓的“道法自然”，在我的理解中实际上正是这样的图景

       早期作品中，偏于以一花一木，一竹一残荷来表达自我内心的世界。举凡情感际遇，人世感悟，观之为景，触之为情，物我观照，情景交融。是为于无声处观自然，于凡尘中得真意。例如作品《  觅》由一段腐朽的枯木和两只小鸟，一个瓢虫以及几块藤叶组成构图。饱经岁月沧桑斑驳奇俊的枯木，与柔丝般羽毛的绣眼鸟，以及绿藤丛中一点红的瓢虫，形成孤寂与鲜活强烈对比，因为藤叶自身没有向上生长的能力，所以要依附老树桩来施展它的空间，而瓢虫的生存也离不开植物的叶片，最后小鸟觅食就要穿梭于树木之间，才能填饱肚子养儿育女，这就是自然界规律。 

     

        又如选择石头为载体蜥蜴为主角的作品《石塘趣》，这作品的创作灵感是来自于一次游历，记得那次带朋友回罗浮山短游，在狮子峰的乱石上小憩，突然从旁边的野草中跑来一只蜥蜴，慢慢爬上凹凸斑驳的山岩之顶，蜥蜴在看着石缝长出的一株山楂树，山楂树上结满了红彤彤的果实，几只蜜蜂在熟透的果子边徘徊，蜥蜴是被这吸引住的，这情景立马触动了我，举起相机捕获这瞬间画面——在烟雾弥漫的远山背景下，一只蜥蜴立在大山的巨石之上。单看这显性画面，以远山近石的构图为背景，粗犷嶙峋的山岩与细腻柔软为对比，山岩那苍古荒寒的灰色调，与蜥蜴鲜红嫩绿的伪装色对比，已足够吸引观众眼球；再从隐性去感悟个中精髓，民间常以山高水深形容山之高大与海之深度，但山顶之上还有岩石在上，而岩石上面又有蜥蜴在上，山是有名的大山，树是小的山楂树，可这时小树却在山上面。正可谓“看山山不高，看树树不矮，看山不是山，看海不是海”。蜥蜴本是动物，但是此时却是“静”的；而山楂树本是“静”的，这时吹来一阵山风，山楂树就“动”了，连带着那树上的果实也“动”了，由此悟出“似动非动，本静非静，静非静，动非动”之哲理。迷雾朦胧的远山，觉得似乎很远，但仍能看的见云和山峰；不要以我们眼见的为事实，去判断某些事物。假若山后仍有山，只是太远而看不见而已，更何况还有“山高云为峰”之说。

       将这些感悟浓缩，便成就了《石塘趣》的况味。因是立体造型，所以不能把远山描绘，考虑到制作和收藏关系而去掉了山楂树，如果是画画就可以保留和充分发挥了。因种类不同而处理的手法各异，就是美术创作中的“有所同而有所不同”之处了。但它更有让人想象的空间，这就是陶艺的魅力所在。我又把岩石做成空洞造型，达到欣赏和实用相结合,是一笔洗，也是一鱼缸；加入两只青蛙与蜥蜴相互呼应，营造情趣氛围；把洞内的颜色烧出天蓝色，加以清水养入两尾小鱼，天映在水中，水中有天，天中有鱼之境显现在眼前。

      早些时候有缘拜阅《六祖坛经》和《易经》，从中读懂些许皮毛之理，已让我心神领会，受坛经感化对六祖敬佩有加，而发愿敬塑六祖圣像这一动作，又有缘亲近了广东乳源云门寺明向大和尚，广东西樵山新军法师，广东四会六祖寺大愿方丈，受诸位大德点化，佛法亦渐渐滋润吾心。

     近段时间，又有幸拜读了朱良志先生编著的《曲院风荷》艺术丛书，令我受益良多。此书所云与上述两部经典多有契合，讲述佛道本一家，殊途同归之理；表述宇宙自然法则，都可化为历代艺术所化用。书里讲述中国艺术“十论”：第一论“形神问题”——听香；第二论“动静关系”——看舞；第三论“含蓄”——曲径；第四论“小中见大”——微花；第五论“大巧若拙“——枯树；第六论”虚实问题“——空山；第七论：“荒寒冷寂的境界”——冷月；第八论：”和谐思想“——和风；第九论”妙悟的体验“—慧剑；第十论“写意传统”——扁舟。  拜读完这本书后，发现书中所述的与我作品想表达的意境有着冥冥中的关联，例如山石红叶小鸟的《红叶伴双喜》，枯木嫩芽的《生机勃勃》，寒潭残荷青蛙的《荷风》，荒木孤鸟《回首余香》等等。

       受益于《曲院风荷》感悟中国传统艺术的精髓，自己又有新领悟，再从侧面解读前述作品《  觅》和《石塘趣》。先接《  觅》中一段老枯木来说，表面看来枯树是死寂的，但它用死去的躯体来承托其它的生命体，因此它的生命又得以延续下去，这枯木正是代表中国艺术的伟大生命精神所在。因而启发我们做人要向老子、孔子、孟子等等圣人学习，他们人虽走了几千年可他们的一切智慧和生命精神，只要我们乐于认知接受和传承，他们依然影响到有人类生存的地方，这就是先贤们生命的延续，又是人生在世生命意义的体现。北宋有一位儒学家孔武仲，他将苏东坡画的枯树奇石和赵昌画的花鸟作对比，“赵昌丹青最细腻，直与春色争豪华。公今好尚何太癖，曾载木车出岷巴。轻肥欲与世为戒，未许木叶胜枯槎    。万物流形若泫 露，百岁俄惊眼如车”。武仲认为东坡枯木虽无赵昌花鸟鲜艳，但是其中却自藏春意，朱良志先生讲述枯树和生机是可以互相映衬的，在枯朽中更能显示出生命的崛强，在生机中也能见出枯朽的内在活力。

 

回头再看《石塘趣》：世人流行的观念是人站在地上，顶天立地；人在山上，把山踩在脚下，视为探险征服自然，视为高瞻远瞩。然而反其道而观之，人不是站在地上，而是大地托起了人；人不是在山顶上，而是山把人送到空中，人这时应感恩大地，感恩大山，敬佩一切动植物，观宇宙自然的伟大， 应感悟自己的渺小而引领反省谦虚的精神，这才是中国艺术的生命精神所在。人类探险征服是借山河扬虚，人类征服了什么？登上珠穆朗玛峰就是征服自然了？造了破冰船开到南极就征服海洋了；人，活着一天还算人，人一离开，山还是山，海还是海，亿万年永恒不变。

作者：罗传