欧阳江河：你2007年的这批画转入了单幅画创作，不是系列绘画?

　　何多苓：对，单幅画。有点类似我在八十、九十年代的那批画，每一幅都是单张的、独立的。

　　欧阳江河：你这些画每一张都有一个不同的着眼点，一个不同的美学考虑，在风格的呈现、语言的处理上都有较大的差异，没有系列绘画的那种连续性。

　　何多苓：我曾经画过一段时间的系列绘画。可能是受到了前些年中国当代艺术系列绘画热的影响，同时也是想巩固自己的绘画语言，在系列绘画的过程中过把瘾，把它画够。但我今年考虑把重心放在单幅画的创作上，因为系列绘画对我的意义不像对其他艺术家，如张晓刚、方力钧那么重大。他们是使用符号语言的画家，用符号来体现一种观念，所以那种符号必须反复在每幅画中出现，这使他们的画自然而然地形成了系列绘画的效果。系列绘画对我而言，不是必要的、必须的。2007年我在作画时思考的范围在扩大，甚至想在某种程度上返回到八十年代的绘画上去。在技法上，我进一步发展了去年的手法，用写意的手法来画。但是力求做到写意而结构不松散，这对绘画技巧是一种相当严峻的挑战。

　　欧阳江河：思想本身一定要上升到反思想、也就是符号化的程度才是观念。符号是对思想完全制度化的规定和终结，思想本身是有变量的，还在变化，是还未定型的一个过程。画家的思想要用他的技艺来体现，正如诗人庞德所言，“技巧是对一个诗人真诚的考验”。当思想是语言和风格本身最重要组成元素的时候，尤其如此。而观念在很大程度上是排斥风格、排斥技巧、排斥创造力的，是创造力终结之后剩下的孤零零的产物。观念被提出来后变为符号，是思想死亡后的产物。我觉得你是一个始终把技艺的发挥和挑战当作思想的过程来享受的独特画家。你不断难为自己、反对自己，不断得到又不断放弃，所以你不大可能变成一个符号型和观念型的画家。

　　何多苓：从安迪·沃霍尔以来，观念就是一个可复制的东西，可复制是它的核心内容。所以从某种程度上说，它是一种反绘画的力量。因为绘画是反重复，不可复制的。我自己复制自己的一幅画，它肯定也应该是一幅新的画，和先前的不一样。绘画本身是极端个人化、很手艺化的东西，它是反观念的。反过来说，观念是反绘画的。所以对我来说，观念不是没有吸引力，但吸引力更大的可能是绘画本身。

　　欧阳江河：按罗曼·罗兰的说法，“资产阶级闭上眼睛听钢琴，半闭着眼睛看绘画”。德里达也认为：“绘画作品本身是有眼睛但很少睁开的，所以在绘画的深处有着许多盲点。”当代艺术家们能不能以反资产阶级的社会学姿态，闭上眼睛画画?这种反对的姿态逐渐变成一种时尚，并在安迪·沃霍尔和波伊斯那里达到顶点，成为了反资产阶级绘画的一场破坏革命。这场革命已非常漫长，代价是放弃或部分放弃绘画技艺，其结果是今天全世界很多画家都不会画画了，他们有着满脑子各种各样的奇异观念，但却丢了手艺。真正会画画的几个画家可能就在中国，或者在东欧。西方的诗人和理论家特别喜欢马格利特的作品，因为他的绘画中包含一种玄想，一种超绘画性的元素，一种文化性、纯思想性的东西。

　　何多苓：他是观念艺术的始祖。我看过马格利特的回顾展，他的绘画可以被复制，也可由他人来画。他的画，从技巧上说已经是一个被悬置的东西，已经可以被替代。从他开始，观念之于技巧已经处于一种优势的地位。

　　欧阳江河：观念是什么?回到刚才讨论的话题上，观念和思想有区分。观念是公共性的产物，思想一定会保留他的个人性，这思想又不能是自恋的产物。你现在的绘画和八十年代的绘画有一个不同，我认为你八十年代的绘画中有一种过于优雅、多少有些自恋的东西，推崇美，推崇绘画中的文学性，过于推崇精神中比较高端的东西。

　　何多苓：诗意。这就是你原来说过的“晚年写作”的方式，看穿一切了。你不再迷恋它，但它还存在，你不妨用一种自嘲的方式表达它。我现在选择画的题材和对象时，都有一种嘲讽性因素在里面起作用。比如我画女人体，它肯定不是通常意义上的美人，肯定会有一些公众认为不那么健康的东西在里面，和现在的时尚审美有很大的距离。我现在又恢复画风景了，不过我现在选择风景更为随意，不像当初的风景画中有地平线，就是你刚才说到的用来表征自恋情结的东西。现在一片小树林我抓来就可以画。我还拍了很多照片，准备画一些乱七八糟的草丛，或把微观世界放大了画。我现在选择题材和对象时，那种自恋或者青春期的英雄主义情结全部去掉了。我现在非常随意地画它们，即使这个风景本身很优美，我也会在笔下有意地破坏它。

　　欧阳江河：优美的女人被呈现在不雅和破坏的语境之中。

　　何多苓：杜拉斯有一张画就是画一排屁股对着观众，因为用屁股对着观众是西方人用来嘲讽的一种行为，表示对观看者的一种讽刺和对抗。我刚完成的一张画有点类似这种效果，这是一幅大尺寸的三联画，《青春2007》，3.6米宽。画里，一个很漂亮可以说是中国最漂亮的草原，低处是河流，但画的前景有四个屁股对着观众。我认为这就有了一种嘲讽性成份。我认为我的风景是经过个人改造的，我可以放置一个屁股或者一个不优雅的姿态在里面，今后类似的作品可能还会有。当然，有时也可能相反，比如小翟这张画表现的是一个不优美的风景被一个优雅的人所遮盖。当我刚开始画小翟的时候，很多人问我，“你又开始画肖像了么?又在画很正常、很传统的东西了么?”但当我把背景加上去，他们都觉得很奇怪，很生气，墨西哥龙舌兰、墨西哥玩偶是墨西哥极其重要的视觉题材，当它们作为小翟背景的时候，她替代了弗里达·卡洛在墨西哥背景前的图像地位。

　　欧阳江河：一种错位。在整个2007年度的这批绘画中，还是有一种你终生所迷恋、处理、追求的，也就是一种带有重复性的东西，比如女人肖像、女人体、自然风景等。《向弗里达·卡洛致敬：小翟和龙舌兰》这幅画被你表现得如此地富有戏剧性、人文性、叙事性。

　　何多苓：这张画确实回到了当年的叙事性中。我最早画小翟的一张画，她在一个凉山的空房子里，同样有一种异族情调在里面。

　　欧阳江河：树丛和女人体重新回到你的绘画时，有了很大的变化，你的这批绘画跨度非常大。在《落叶》这幅画中，叶子第一次出现在你画中的显目位置，但是树干还是起着重大的、道具性的、甚至隐喻性的作用。

　　何多苓：这里唯一不抽象的就是那根树干。

　　欧阳江河：但你绘画中出现的物质对象，跟马格利特的向度不同。他的形象带有印刷物似的隐喻性、观念性，但你笔下的物相则是相当个人化的，即使在被最精确地加以描绘时也具有寓意上的不确定性，因为它没有变成公共性的。

　　何多苓：马格利特的观念是深思熟虑的产物。

　　欧阳江河：马格利特的绘画本身完全是从意识或无意识的深处被撕开来表达观念。但你的作品是用绘画本身来表达一切。你这两幅画，《向弗里达·卡洛致敬：小翟和龙舌兰》与《落叶》，两者都有优美的自然风景，但表现的是两代不同的女人，你把你自己，不同时代的何多苓，荒原时代和后荒原时代的何多苓投射在绘画的对象中，由此产生了两个时代完全不同的女人造像。

　　何多苓：《落叶》这幅画含的嘲讽成份就要多许多，包括对这个时代的嘲讽。小翟这幅画是对历史的精神性崇拜的回顾，所以丝毫不含嘲讽成份。

　　欧阳江河：我觉得你身上的这种变化是我们这代人精神自传的一种带有文献性质的记录。我一直对你的绘画非常推崇，可能在你的绘画中也看到很多我自己的东西。不过你近年来的绘画，像去年的《舞者》系列绘画，2007年画的《躺着的女人》、《林中奔跑的女人》，你试图把绘画对象处理成纯材料式的一种物相，尽可能剔除刚才我们谈论过的两幅画的自传性和描述性成份。在经历、思考过人生这么多事情，画了这么多作品以后，而且由于你的爱好比较广泛，政治、社会、文学、音乐、建筑等等，所有这些领域，甚至包括体育、设计，可以说，所有该经历的你都经历了，这里再也没有你曾经提到过的“业余爱好者的激动”，而只有“专业工作者的厌倦和颓废”，你会不会产生虚无感?你现在绘画的着力点在哪里?刺激点在哪里?年轻时你的作品也许基于一个简单的理由和动机就够了，比如由一个女人引发的某种瞬间即逝的微妙感觉，这足以可以给创作带来刺激和能量，对女人的崇拜，无论它是精神性的东西还是生物学意义上的东西，都可以转化为文化上的东西，转换为艺术中最销魂的东西。诸如此类的刺激点、着力点在你经历了太多的沧桑世事之后是否已消失?

　　何多苓：我现在是非常虚无。你所提到的各种刺激因素对我而言，早就不存在，画画已经成了我的习惯。再说，不画又能干什么呢?而且我在画画的过程中仍能体会到乐趣，这是技巧带来的乐趣。我觉得技巧本身就是一个非常有乐趣的东西。我为什么喜欢看钢琴作品的乐谱而不仅仅是听人弹钢琴?因为我看钢琴家的演奏，能够体会到十根手指弹奏琴键的乐趣。我在作画时刷的那一瞬间，所有要表现的对象、思想都统统消失，只有技巧本身的存在。我给毛焰写的文章，就用了《技艺即思想》这个题目。

　　欧阳江河：哈佛大学的诗学批评家海伦·温伯格有一个观念，她认为批评即演奏，深入到诗歌文本的内部去从事批评性细读，实际上就是一种演奏。我认为你把物质对象画下来的过程也可以称之为是演奏的过程。我一直想在你的绘画中寻找你把对象描绘下来这个演奏过程中留下的思想痕迹，一种何多苓式签名的诱惑。我看你绘画的过程，相当于批评家细读一首诗的过程。你在中国画家中比较独特的地方在于，你的绘画和其它艺术门类的关系是一条解读的线索。你早年的绘画作品与文学诗歌的关系……

　　何多苓：那时很直接的。

　　欧阳江河：后来又与建筑产生了关联，再后来又与音乐有关系。比如今年的这批画，与音乐中的奏鸣曲、无标题音乐有很大的关系。《次生林》这幅画，其绘画语言带有一种直接的、强烈的、不加修饰的音乐表征。甚至我觉得这幅画可以命名为《演奏》，是演奏一种没有声音的音乐，是用音乐的感觉来处理一种视觉经验。比如写复杂的评论文章，我会听巴赫;写诗的时候，会听室内乐或钢琴音乐，从前用信笺写信的时候我也会听音乐。音乐可能会融入我们的思维过程，成为一种下意识的东西在写作中散布出来。我觉得你的绘画中也有这种感觉，在时间逝去这么多年以后，你还是对画法本身感兴趣。

　　何多苓：具有持续的兴趣。

　　欧阳江河：我觉得有段时间你出现了厌倦。

　　何多苓：对，厌倦是有的，你想一辈子做同一件事情，能不厌倦吗?但我能很快调节过来，因为我还做很多别的事，我有段时间迷恋作曲，整整两个月没摸过笔。

　　欧阳江河：迷恋建筑的时候呢?

　　何多苓：也几个月没摸笔，但我最后还是回到绘画中。因为画画确实是我的本行，是我从小以来直至现在的一种习惯性动作。

　　欧阳江河：我们刚才讲到绘画具有一种个人性。毛焰和你是当今艺术家中一种比较另类的存在方式，你们两人都把绘画技艺看得很重要，这是一种甚至有点固执的生存方式，你们不会为了所谓的成功、所谓的在场，而放弃你们所执守的表达方式和文化氛围。你们都具有一种孤独性，一种自我性。

　　何多苓：像我们这样的画家应该安于寂寞。正好我比较喜欢寂寞，这很好，我以此为乐。我最好安安静静地画我的画。最好我的画在市场上出现时，不要标出它不应该有的天价，我不希望成为炒家追捧的对象。

　　欧阳江河：你不是为炒家创作，而是为藏家创作。

　　何多苓：对，来买我的画的人是买画，而不是商品，这就回到我们最终极的话题，就是画画的乐趣。我画画的初衷是觉得画画好耍，能给我带来快乐。如果它也能给别人带来快乐，那更好。画画要回到快乐本身，我想这是非常简单的命题，但是非常本质。