在广东艺术家中，陈永锵是一位让人言说不尽的焦点人物。

　　数十年的坎坷经历和勤奋治学，锤炼出陈永锵奇崛硬朗又富于自然主义气息的画风。率真旷达的个性和不拘成见的视野，更为他的这份成就辟出了广阔的发展空间。在花鸟题材率，他将浓重绵密的山水画用墨技法和浑厚结实的汉唐造型观念进行了成功的移植和运用，同时对性灵自由的强烈愿望也赋予作品以一种灿烂拙重的英雄主义色彩。尤为可贵的是，在世俗利益的诱惑下，他一直看重并保持自己朴素的平民心态。(《沃土薰风•陈永锵画展前言》)

　　就永锵的画而言，他确实是招花鸟当成人物画来画的。他孜孜以求的应是“个性”的塑造。在精细的刻划中包涵着大量的删节。他深情地注视着“物”象的瞬间，力求捕捉这瞬间的形致。他不作“概念”的背诵，不热心于古人画样的重摹。他致力的是“这一个”的塑造!也正因为此，他着实脱离了匠式的工艺制作，而朝“典型”的创造这大道上奔去。

　　永锵走的是“实”的路子。是诚实，是厚实。(林墉《他隐没在自然、真实中》)

　　我感到永锵这后生，有一种不落俗套而热恋土地的情性。

　　永锵画作之所以令人关注，并不仅仅由于他的聪敏和勤奋，更多的是归结于他对人生和美学的深深思考和不懈实践。他热衷并擅长于在原野寻常事物中发现出不寻常的美感，并加以不落窠臼的表现。很明显：他作为一个花鸟画家，并未拾人牙慧而陶醉对花香鸟语的描绘，却是忘情于他对大自然的博大精深，对生活在广阔无垠和对人生的可歌可泣的表达。他似乎一直在通过笔下的种种艺术形象来赞叹壮旺不朽的生命力。(陈芦获《锲而不舍金石可镂》)

　　在陈永锵的画作中，传统的“工笔”和“写意”两种风格已经融入一体。

　　总体看来，陈永锵绘画的技法风格是多姿多彩的，他常在一幅画中，工笔写意兼用，而且有时整齐明快。

　　诗、书、画三者结合的艺术手法，在世界画坛上，可以说是中国独有的优秀传统。陈永锵很好地运用并发展了这一传统。他在画面上的题辞，或繁或简，或横或直，与绘画形成对比而又均衡的形式。他在旧体诗方面是有一定造诣的，可是他在画面上的题辞却大部分运用白话文。那些长篇的题句，干净晓畅，风趣而亲切，凡识字的人都能赏懂。这表明他有心让自己的艺术面向民众。在今天来说，这一点也是十分可爱的。

　　在中国画中，很少有人能像他那样表现出泥土浑厚的美。中国的知识份子和艺术家，如果对于农村和农民有较深的接触和理解，他就能更多地认识中华民族的灵魂，能够更深地理解民族文化优良传统中的人文思想和美学思想。而这一点，正是陈永锵艺术的魁力所在。(迟轲《亲子情，乡土爱》)

　　我尝试把陈永锵的性格、言谈、思维逻辑，行为模式，还有艺术特征加在一起，它们慢慢凝聚为几个简洁的字——生命张力。

　　使他这样一批作品获得成功的，很重要的原因是他大胆采用了不少独特的技法：画面重视整体结构，纳入了现代平面构成的规则;取景出其不意，近平摄影的截景和特写;线条块面布局和调色汲取了装饰艺术的简化和强化的手法;连笔着墨多呈方折刚健之势，虚实疏密节奏张弛明确，等等。再加上他一般采用工写给台的处理方式，形与神，情与景的表达都可两全其美。这样，陈永锵便从情感内涵和视觉语汇两方面都找到了一个楔合点。

　　只有对人世，对生命确有体验的人，才可能对陈永锵那种对生命历程，对人生主题的理解产生认同，而这，当然已不是花鸟画的范围所能包纳，因为它们本来就属于人文范畴。

　　他的作品。仍然更多地以南方花木的春华秋实为主角，但画风走向放纵，多了一种文人写意的气息，至于那种浓重生辣的用色，是以往的作品较为少见的。这样可视之为洒脱的趋向，未必是陈永锵着意的设计，但我看作是他当今生活方式的一种逆反式的补偿。

　　在陈永锵以往的作品中，催迫他的决不是什么时候贲焰的灵机，而是一种对故土的，一种理性所无法注释的请命般的依恋。(梁江《那一片绿原》)

　　我之所以说“陈永锵式”，旨在强调这样的一种事实，这种植根于南方乡村的艺术样式，与差不多同时风行西南等地区的以“乡土”为母题的油画艺术有着本质上的差别。与后者“人物画”的形式深入、细腻地刻划地方民俗和长期被愚昧和生活的苦难压铸成形的近乎麻木的人性之底蕴不同，陈永锵以花鸟画——或者说主要是“花鸟画”的形式——表现了作者个人对乡村生活一种温情脉脉的体验，即使是说不清的惆怅与忧伤，陈永锵也给它涂上一种接近乐天自得的色调;而从某种意义来说，恰恰正是陈永锵这种因为“持久”而在急剧变化的当代画坛中未免多少显得有些“过时”的追求，确保陈永锵在图式上与传统的某些视觉经验——譬如诗、书、画、印结合的文人同样式及具有“明劝戒，著升沉”功能的汉画像(砖、石)等叙述性图式——建立确切的逻辑联系;同时，在情感上满足了陈永锵切盼与公众分享他的优、乐的愿望。

　　一面从沉湎于想象，一面切盼行动起来并置身于行动之中;抽有一份顽强的纯真，在有些场合又自觉不自觉始演“教父”的角色;既乐于挥洒自如地人那些惑于“富贵有余”联想的崇拜者源源不断地提供“鱼、鱼、鱼……”，夜深入静时，又招恍惚的情思弥入天地众神的无伴奏合唱，潋着泪光，用似乎无缘无故变得抽涩起来的笔触勾描内心的倒影。这，就是陈永锵，或者说我所界定的陈永锵。我想，那把孤零零地呆在画室粉墙上的挂剑，或许就是他最为贴近的知音。不言而喻，当代花鸟艺术的发展需要陈永锵这样的一些把艺术与个人的生命体验融乎一体的职业画家。

　　以一种完全个人的，而非人云亦云的方式，赋予花鸟画艺术以新的活力。在个人的艺术道路上，陈永锵从不讳言他曾度过了默默无闻的漫长的独立探索时期。但是，他更愿意承认这样一种事实：没有三年的研究生生活，他也许永远只能做一个浪迹于江湖的业余画家。尽管，在这个假定的结果中，他或许会像许多的业余作者一样生活得更加自由自在。

　　显而易见，陈永锵的写生远离了在宣纸上述原物象的“真实性”的动机，他既不想让内在的情思随水墨的浑渍在宣纸上自由漫步，也不准备追踵前辈的风范对线条的书法意味加以证验，他所要确认的是那种使他铭心刻骨的是来自农村本生活的活生生的感受以及他为之神往的人文内涵。(李伟铭《文学性：关于陈永锵的一种品味》)

　　艺术只是实现整个人生价值的一种手段、一种形式。一个人在追求和实现他人生的意义与价值时，凭借的方式和途径是多种多样的，置身干一个磨难、多事失衡以至于改革、动荡的年代，假如他勇于面对现实，不想囿于书斋，试图投于浩荡的大潮做弄潮儿，尝尝搏击风浪的趣味，那么他一定不会只满足于潜心艺术，陈永锵正是这样的一个人。他的机智、聪慧、率直、爽快与他的人生经历、生存追求，使他拥有一个庞大而多面复杂的思维世界。他一方面追赶求着敢作敢为，认准就干的为人方式，有着我们这代人所特有的强烈的社会责任感，因之他想得很多，也参与并做了很多很多。另一方面他又对昔日涉足的艺术又有一种一往情深，剪不断理还乱的情绪。因此他在将艺术理解为生命的一部份的同时，又将艺术的表现直逼于生命的全部涵义，以极大的生命热情来创造化的艺术，我对陈永锵的解读正基于这一点;作为生命的一部分的艺术所包含的生命意蕴。

　　陈永锵每每夜深人静的时候在其心灵某一角落有着这种复归功于隐退的闪念，并转为艺术的消遣情怀。但是，旺盛的生命力和对生命辉煌追求的潜意识却在陈永锵的艺术上更多地表现为一种无法遏止的冲动，假如套用某种现代理论来说，这种冲动来自强烈与阻断之间的张力，作为现代社会的男人，他必须在事业、责任、道德、自尊、情感、关系等等之中把握这种强烈与阻断之间的张力，当将这张力发而为艺术的冲动时，艺术之于陈来说就不是一般意义的消遣，也不是一种意义的渲泄露，而是生命力实现的一种手段，一种方式。

　　基于对生命的理解和感发，陈永锵创造并运用了一系列相应的艺术语言。在笔墨语言的合成上他更倾向于复调式的处理方式，由多声部的冲突、辅助、协调、互补以达到对一个宏大主题的表达。在笔墨方面，他既讲究传统用笔用墨追求的韵味气息，又着意于将那笔笔墨墨看成一个个长长短短高高低低的音符，象作曲一样，将这些音符复调式的组合。纵横、交叉、点线、浓淡、焦湿、黑白，繁星地一次次对位和错位。陈说他喜欢黄宾虹的浓重繁复的笔墨，从黄宾虹的笔墨表现中体会到生命的充实。不过，我认为，黄宾虹侧重于繁复笔墨的趣味从而流露了对人生漫长复杂经历体验的超然情怀;陈永锵则偏重于勃发的表现，直抒胸臆。胸臆是这样的丰满多画，这样的充满张力并有种种的对抗抑制，因此，繁复的笔墨的所到之处便产生一股喷薄爆发的情势了。当然，杂而未纯也是陈永锵直抒胸臆的一侧面貌。

　　对于陈永锵来说，生命是具体而丰富的，他“只能”不用选择地选择了这种”交响乐”式的风格手法，去表现生命那充满交响乐式的热情、能量和丰富性。(王璜生《拈量生命的份量》)

　　陈永锵的画有两个明显的特点：一是取近景，多“特写式镜头”;二是黑色厚重，力度强。他能画工笔，也能画写意，但无论工还是写，都喜欢截取近景，刻画局部，把那些树木、花朵、果实、叶子和鸟虫拉进描写，给你一种“远望不离座外”的亲近感，而没有常见花鸟花画那种空灵和潇洒。他这种取景习惯，不知是怎样形成的，或许与他脑子里较少前人程式而较多观察感受有关。说他的墨色厚重，是指他用笔近于强捍粗朴，用墨凝重，用色较为强烈。无论是木瓜、菊花、鸡冠花、大南瓜，或是白兰枝叶，在他笔下都沉甸甸的，没有一点飘逸和柔秀。画册中有一幅山笋，看上去犹如逆光中的雄大峰石。这种厚重风格，不是对象因有的，乃画家赋予的，是他的审美选择。(郎绍君《沉甸甸的南国乡情》)

　　他热情吸取外来艺术，借鉴有度，接枝有方，不破坏东方情趣，可喜可贵。

　　笔墨之道水平性情，凡能涵养性情者则高之。永锵君的画，颇多从黄宾虹的浓重繁复之笔墨中化出，可见其创作活力的丰满与华润。他的画，内本性情，外达名理，纯情一片。(邵洛羊《太阳•原野•生命》)