我之所以说“陈永锵式”，旨在强调这样的一种事实，这种植根于南方乡村的艺术样式，与差不多同时风行西南等地区的以“乡土”为母题的油画艺术有着本质上的差别。与后者“人物画”的形式深入、细腻地刻划地方民俗和长期被愚昧和生活的苦难压铸成形的近乎麻木的人性之底蕴不同，陈永锵以花鸟画——或者说主要是“花鸟画”的形式——表现了作者个人对乡村生活一种温情脉脉的体验，即使是说不清的惆怅与忧伤，陈永锵也给它涂上一种接近乐天自得的色调;而从某种意义来说，恰恰正是陈永锵这种因为“持久”而在急剧变化的当代画坛中未免多少显得有些“过时”的追求，确保陈永锵在图式上与传统的某些视觉经验——譬如诗、书、画、印结合的文人同样式及具有“明劝戒，著升沉”功能的汉画像(砖、石)等叙述性图式——建立确切的逻辑联系;同时，在情感上满足了陈永锵切盼与公众分享他的优、乐的愿望。

　　一面从沉湎于想象，一面切盼行动起来并置身于行动之中;抽有一份顽强的纯真，在有些场合又自觉不自党始演“教父”的角色;既乐于挥洒自如地人那些惑于“富贵有余”联想的崇拜者源源不断地提供“鱼、鱼、鱼……”，夜深入静时，又招恍惚的情思弥入天地众神的无伴奏合唱，潋着泪光，用似乎无缘无故变得抽涩起来的笔触勾描内心的倒影。这，就是陈永锵，或者说我所界定的陈永锵。我想，那把孤零零地呆在画室粉墙上的挂剑，或许就是他最为贴近的知音。不言而喻，当代花鸟艺术的发展需要陈永锵这样的一些把艺术与个人的生命体验融乎一体的职业画家。

　　以一种完全个人的，而非人云亦云的方式，赋予花鸟画艺术以新的活力。在个人的艺术道路上，陈永锵从不讳言他曾度过了默默无闻的漫长的独立探索时期。但是，他更愿意承认这样一种事实：没有三年的研究生生活，他也许永远只能做一个浪迹于江湖的业余画家。尽管，在这个假定的结果中，他或许会像许多的业余作者一样生活得更加自由自在。

　　显而易见，陈永锵的写生远离了在宣纸上述原物象的“真实性”的动机，他既不想让内在的情思随水墨的浑渍在宣纸上自由漫步，也不准备追踵前辈的风范对线条的书法意味加以证验，他所要确认的是那种使他铭心刻骨的是来自农村本生活的活生生的感受以及他为之神往的人文内涵。

作者：李伟铭