刘洪郡：徐悲鸿把中国画的改良和实践作为自身的责任，主张用西方油画技法改良中国画，尤其是素描，徐悲鸿曾说“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之”，“素描是一切造型艺术的基础”，对中国画教学产生了巨大的影响。请何老师谈一谈您对素描的看法？稍后唐老师也可补充一下。

何家英：在徐悲鸿这个教学体系中，“素描是一切绘画的基础”，这是他主要的观点。实际上也是用素描来解决我们过去那种师造化，解决我们承袭性的惰性。在今天，一些美术学院执行的美术教学体系还是沿用徐悲鸿先生的教学方式，将素描作为绘画的基础。但是今天很多人提出一些反对意见，对素描是不是一切绘画的基础提出质疑。特别是画中国画的。以前是师父带徒弟，一点点地教。看问题，一个要从历史的角度看，一个是全面地看，要正确地去理解徐悲鸿提出的观点，这就需要我们把素描问题看得透彻一点。

当今的人，当我们谈起素描，都会进入一个误区，都会不自觉地带着附属的东西。一提起素描，就是西方的明暗、黑白，别的就不算素描。假如，我们把素描和速写分开来，应该对素描有一个本质的认识，其实素描是翻译过来的，并不代表中国就没有素描这种东西。自古以来，我们画画需要打草稿，需要反复修改，这就是素描。因为素描是在一种黑白意义上，来解决画面各种关系的一种手段。我同意徐悲鸿先生的说法：素描是一切绘画的基础。

我提出，素描是绘画的基础性手段。这种基础性手段表现在两个方面。一方面，是作为学画的基础。要学画画，不一定非得一开始要从毛笔上、色彩上掌握，那么复杂的关系，一开始会很难，那还不如从很单纯的，像炭条啊、铅笔啊去描绘、学习。在单纯的关系上，就能得到绘画很简单的道理。比如素描里要解决的各种关系，节奏、空间问题，特别是调动人的灵性，让你找到感觉，它不是死的，这些都是一切艺术的元素，在素描中都有所体现。而且在素描当中，即便我们从西方的方式上去学习，也能更加地深入，微妙地把握画面当中的主次关系、虚实关系、黑白灰的布局关系等等，这些都是素描在起作用。所以，素描远远不是我们在课堂僵死的模特和石膏，它是非常普遍的。学画的学生通过这样的训练， 迅速地学会造像的能力，特别是获得写生的能力 。 这种让他不堕入前人的固定的模式上去，这对学生具有创造性思维的训练。也就是说，一开始我们就让他学师造化，从自然东西上去感受 。

另一方面，我们所有的绘画都需要做素材。在你准备创作的时候，前期大量的素材和底稿都是素描，它是创作前的基础工作。就连齐白石，他也有一个稿。尽管齐白石是用毛笔画的，但是我认为那就是齐白石先生的素描。我们学校孙奇峰先生也是徐悲鸿的学生，他有大量的稿子，写生，用简单的方式来画，也是属于“中国式素描”。所以我们说的素描，应该是一个广泛的意义，而不是一种简单的明暗素描。至于，画中国画的人要不要学习明暗素描？我们觉得也是有必要的，因为明暗是客观的。先学会比较客观地描绘对象的能力，很重要的还要学会抛开对自然的抄袭，升华内心对事物的感受，这是这个时代对画家的更全面要求，才能驾驭你的绘画能力，才能使中国画具备更新、更深入、更博大 、更内在的表达力。尤其是徐先生当初提出的对人物画的发展，是有极大的帮助的。因为人物画我们不可能永远用过去的方式画现代的人，用那种传统人物造型画现在的人物，想起来是十分可笑的，以前会用一些很粗的线来画服饰，来表达，特别陈腐，不符合今天的审美心理，不能解决问题。

所以，素描问题要求今天的人，西方能掌握，我们也能掌握；西方不能掌握，我们也能掌握，要求我们的水平更高，我们中国画家的造像能力比西方还要高级。如果这个问题澄清之后，上学学素描就不再是个问题，不再是学术上未解决的问题。那么，徐先生的主张完全是正确的，问题是，我们在教学当中，常常以片面代替整体，我们对素描本身是带有某种偏见，认识上有错误，学生学起来和课程安排上有错误，都有某种片面性，使得学生一度产生只会画素描，不会搞创作。不光是中国画的学生，连学习西洋画的学生也存在这样的问题。这个不能归罪于徐悲鸿先生的主张，而是在于我们执行教学和我们对于素描的认识有些偏差。如果我们把悲鸿先生主张的核心好好把握，面对大自然，面对生活，我们一定是画得生龙活虎、朝气蓬勃的。我们会更多的用我们速写的方式来表达对象，能更便捷、更快速、更实用地表现我们的生活，非常鲜活，不至于每天像画石膏一样的。比如，曾经有两位大师提出不同的观点，叶浅予先生提出，中国画的学生只要画白描就够了，不用画素描，但是这个观点仍然是片面的。什么是白描？白描是毛笔最后就这一把的那一把，定稿那是创作完成的东西。那些起白描稿的东西，那也是素描，仍然离不开素描。

不能简单理解中国画学生只画素描。如果这样，学生的表达能力是很薄弱的。他画出的东西很散，很僵。素描的奥妙很丰富，所以他的作品不会深入得特别精微，始终停留在舞蹈人的样式上。徐悲鸿提出的向西方的人物画学习，很宏大，很宏伟，那就是让我们恢复晋唐雄风。那时候我们的人物画也很气派，大气磅礴，很多壁画都有几丈高。中国就缺少那种，那本身就是一种社会的精神。文化就是社会精神的一种体现。我们对于西方还是有很多东西要学习，特别对人物内心世界的把握和刻画，没有精湛的素描能力，是很难做到的。

还有就是黄胄先生，我很佩服他，也曾经学习他，尤其是他的素描。正是因为他有那么好的素描功夫，才有那么好的国画作品。但是黄胄先生说：我当初就应该用毛笔直接写。在我看来，毛笔掌握的难度之大，远不是炭笔、铅笔能比的，很难控制。也正因为炭笔上素描的表现力，才让他的笔墨有了更丰富的表现力。素描确实太重要了，其实对素描的说法，不光停留在对物的写生能力上，同时也要求我们升华到默写的能力，这是一个提炼的过程，即把对象的真性情完全铭记于心，达到提笔就能画、默写也能画。黄胄先生就是这样。当然前提，画家的天资是很高的。

刘洪郡：唐老师，中央美院的教学体系在发展中出现哪些主要问题？您如何看待？

唐勇力：中央美院从50年代命名之后发展到现在，已经近六十年了。在发展过程中，徐悲鸿既影响了油画的教学，也影响了中国画。而徐悲鸿的精神就是学贯中西。我觉得一个画家的天分和学养就是要学贯中西，这也是目前画家必须要努力的方向，做到这一点非常难。刚才家英也谈到了素描问题，我们在美术学院一直在引申这句话，这个从理论上、实际上都是非常正确的指导思想。从教学的角度上，素描是基础课程，学生入学是素描，学生考试也是画素描。为什么画素描？素描是什么？我补充一点：中国画分两个大的基本部分，一个是山水花鸟，一个是人物画。山水花鸟学科是传统学科，基本上沿袭传统路线，教学先临摹入手，写生师造化，回来再创作，沿袭了中国传统画家的基本创作思维模式，或者再补充一点西方的绘画方式。油画就不一样了，油画基本上沿着西方的路子教学。徐悲鸿的教学，包括再早的上海美专，都是沿用西方教学模式，我们是把模特请到教室里来，对着模特来画。这对于古代传统人物画来说是完全不一样的。从人物画来讲，传统人物画和现代人物画这两条线要把它们严格分开。从教学上，我们都是学习现代人物画，不是传统的人物画法。

素描是造型的基础，我们都很注重造型。为什么素描是基本的训练方式？因为素描我们用的是硬笔，铅笔和炭条是硬笔，画的是直观感觉，而我们绘画的传统工具是毛笔，这两种材料是直接影响绘画的。中国画的发展跟工具和材料有很大关系，西方的材料和工具产生了油画，中国的材料和工具产生了中国画，这是文化的发展决定了中国画的发展。我们用硬笔画素描，很少用毛笔，毛笔需要功夫的，要长期的训练才能掌握这个工具。硬笔工具非常容易，小孩儿五六岁就可以掌握。在素描的训练中，直接直观地面对对象，凭着感觉勾画对象，而用毛笔画，不能直接面对对象，有一个转换过程。所以，素描在擅长人物画的画家里面是不可缺少的学习方式，也是人物画家在一生当中都伴随的功课，这是必须的。

在人物画方面，能出现一个“造型大师”是非常之难的。而在西方就有，就像安格尔，单看一些石膏像，就是完整的造型大师……单速写，画的是平时最常见的东西，那种生动、深入、准确的感觉，一般人达不到，具有着独立的审美价值。徐悲鸿改良中国画，也是从这个角度去思考问题。中国画，中国的艺术需要造型，需要准确、生动地去把握和表现，需要表现社会，表现生活，表现人文关怀。他就是从这个角度上去改良艺术的。

中央美院也是严格地走造型的路子。目前来讲，我们缺乏真正的造型大师。我们基本上都是在课堂上面对模特，在老师的指导下去画模特，画得也不错，也比较准确，但是仍达不到造型大师的程度。尤其是现在的社会状况，艺术发展多元化，受现代艺术多元化的影响与对中国艺术的碰撞，我们的画家分类很多，传统类型，现代类型，当代类型。画家吸取的因素不一样。拿中国人物画家来说，我们培养的画家，在50年代、60年代、70年代的都是不一样的。像徐悲鸿那个时代的画家，可以做到学贯中西，可是到了四十年代出生的画家，现在已经到七十岁了，这一代画家都比较缺乏知识。因为在20世纪五十年代，在他们读书的时候，学的知识是什么？七十岁应该是成大师的年纪了，但是他们的知识结构跟不上，在传统文化上有些断层。他们二十岁时正值学习与进行文化成长的时候，而国家是处于政治运动时期，他们受到的却是政治教育，传统文化根基没打好。所以，我们七十岁左右的画家受徐悲鸿思想的影响非常深，但是他们的成长时期被荒废的经历决定了诸般的限制。到了80年代，基本上受到的是西方思潮，冲击更大，很大一部分当代画家一般不了解传统、不愿意去了解传统，只愿靠着自己的思想去画画。尤其是庆平所讲的，我们现在的艺术状况，物欲横流，大家都在寻求市场的承认。如果能学到像徐悲鸿那时代的画家们一样去研究艺术和创造艺术，还是需要毅力。所以说，徐悲鸿的美术教育思想，面对现在的美术学院从理论上来说还是有深刻的影响，但是在我们长期实践过程当中还是淡薄化了。这样的情况出现，还是来自于近距离的影响。比如说，他们的老师风格化，还有一个特点就是个别老师的个人成就得到了实际意义，对学生影响很大。时代不同了，有着很大的差别，那么，我们要寻找徐悲鸿的影响，把他学贯中西的精神灌输到年轻的学生中去，这需要教师、学校和社会的全方位努力，光靠某一个方面是不够的。当然，我们老师对于学生的影响还是很重要的。

刘洪郡：新时代下，唐老师认为画家应该向哪个方向或者极限去努力？

唐勇力：其实，不管是人物画家还是山水画家，如果不学贯中西，就很难成为一个大家的，现在就是面对的这个问题。我想，素描是一切造型的基础，这个是没有问题的。我们是实践者，实践者是讲技术的，通过素描的确训练我们的造型能力。美术学院的培养，包括徐悲鸿能成为大画家，一个是有高超的个人天赋和修养，更重要的是他在法国的留学经历，培养了他非常高的审美判断力。什么是美？达到什么程度能受到人们的赞叹？美术学院的终极目标是希望培养出来的学生具有高超的审美能力。因为技术是可以封顶的，即人的技术能力达到了一定的程度就不能再提高了，但是人的修养和判断是不会封顶的，永远跟着时代向前走。一个人的能力是可以封顶的，绘画能力、操作能力、实际能力等就像人的力量，如举重，如果100斤是个极限，到了极限之后再往上就很困难了。所以说，要沿着徐悲鸿的路子向前走，我就觉得就是这几个字：“学贯中西”。

所以摆在面前的问题，为什么在我们国家，“造型大师“很难出现？当然时代不一样了。现在真正成为大师，就像现在京戏一样，形成像梅派、程派形成新的派别还是很困难的。只能模仿，开宗立派非常困难。

现在的时代是多样式、多元化、多审美标准、多艺术风格的时代。要想走一条线的方式是不可能的。每个老师的教学观点是不一样的，肯定会影响学生的。每个老师的思想，在教学当中，哪怕是一句话，两句话，或者给学生修改两笔，都是个人的面貌，影响学生。就像古代的师傅带学生，脱离不了个人色彩。

何家英：学院教学有时候背离了学院派。学院派是师傅带徒弟的对立面。学院是学规律、讲本质的东西，不是学一招一式，学根本的认识世界的方法。而现在的美术学院相反，属于师傅带徒弟，不给学生讲规律，只给学生改画，用自己的方式教学生，用现在社会流行的样式或者他自己怪诞的方式。一旦学成了，这孩子一辈子就很难改了，找工作都难找。在美院，在教学讨论中，在这一块也会泛泛地提到。比如说李可染，本身是个大画家，举世公认的。但是从一个教育家来讲，还是需要讨论的，他的学生都像李可染。当然，这个也不能怪李可染，只能说学生不会学，不能很好地领悟。客观来说，老师也出现惯例上的默许，如果老师见到自己的学生模仿自己的画，如果很坚决地抵制：你不能模仿我。那学生就不会去学习，也不敢模仿。