时间：1999年6月26日 　　地点：北京东四十二条 　　谈话者：评论家高岭、艺术家宋冬、朱发东、王晋、张大力、马六明。 　　高岭（以下简称高）：今天我们的这个谈话，是作为评论家的我与作为艺术家的你们几位，做关于行为艺术的对话。四年前的4月21日，也是在这一带的东四八条，我召集了在京的关注行为艺术发展的几位评论家，认真热烈地讨论了当时中国方兴末艾的行为艺术，讨论的内容经整理发表在内地的《画廊》杂志和台湾的《艺术家》杂志上，引起了不小的反响。事隔三年，行为艺术家的你们已经在把创作空间拓展到国际大舞台上，像马六明、王晋、张洹、张大力等人，参加了多次海外举办的展示展览，积累了不少经验和见识。所以，今天就有必要请你们从各自的生存创作经验出发，谈谈自己对艺术方式的理解，艺术在社会中的作用。不妨这样预想，今天的这个谈话，与上次的正好是一姊妹篇，评论家在理论上先为艺术争取合理性，艺术家随后从实践中总结自己的创作感受。这两个方面结合在一起，会更加丰富中国行为艺术这个概念的内容。 　　王晋（以下简称王）：从我个人的创作角度看，当初（大概是92年）选择行为和装置这些非绘画性手段表达自己的观念，是和当时社会背景对我的影响有关的，这与艺术在中国的发展变化所受到的社会背景和影响是同步的。艺术形式在中国的发展变化实际上是与中国这二十年社会政治和经济的巨变同步的，艺术的拓展是社会使然，这在今天看得要比以前更明确。选择和判断艺术形式和手段首先要看它是否对这个巨变的时代相适应，与人的生存状态和精神条件相吻合。有了这一步，接下来便是面对国际潮流，我们每个人该采取什么样的手段和形式。我认为，九十年代末期，更重要的已经不是探究行为艺术产生的原因，而是拓展它的范围，使它更加公开化。行为和装置在这几年产生并发生开来，从一方面证明了今天百花齐放、百家争鸣局面的初见端倪。 　　朱发东（以下简称朱）：今天的艺术和现代主义时期非常不同的是后者的艺术太像一种艺术、一种经典，而前者似乎不像艺术，但它是一个综合体，它能超越一种固定的限制。 　　王：像我九六年一月在郑州搞的《96中原·冰》，就很难用行为或装置这样的固定概念来框定，但它产生的冲击力却是很大的。 　　高：你的那次活动可以用事件艺术来指称，大概较为准确。 　　王：前一阵媒介对张大力的墙上作品有大讨论，这种讨论已远远超出了对艺术本身的内涵的理解，更多涉及的是对政治、社会、经济对人身处城市中的影响程度，这是个综合性很高的艺术行为。大力在北京和意大利都生活过很长时间，对城市与城市之间。城市与个人之间的相互交流、对话，非常感兴趣，他在找一种城市间、人之间的共同性的地方。 张大力（以下简称张）：有人批评我的作品画出来不美。艺术其实在今天已经脱离了美与不美的问题，而是关心人的生活，人的状态。 　　高：对，艺术的理解主创者和观看者之间存在着不小的差异，作为艺术家，你们认为艺术在什么样的程度上能够与观众（大众）沟通？ 　　张：我觉得我的作品只要不断出现在大街小巷，别人看了就马上有反应，这就算成立了，因为它的名字就叫做“对话”。 　　高：的确有不少人看到你刚制做出来的T恤衬上的图案，与记忆中的头像一样，有点似曾相识的感觉，会产生一种激动，这就发挥了艺术的提示作用。 　　马六明（以下简称马）：93年94年是行为艺术的黄金时间，全国各地大家不约而同地都在做行为艺术，这与社会背景特别有关系。到现在做行为的人少了，我在考虑怎么把行为艺术坚持下去，比如做个行为艺术节，这或许会激发和坚持行为艺术自身良性的方向发展。当然这里面也有淘汰的因素，有的艺术家当时做行为可能主要是从新鲜感的角度投身做的，现在新鲜感过去了，没有兴趣和毅力了。也有各种外在条件的约束，使他无法继续下去了。 　　王：90年代初的行为主要是艺术家个人做，个人操作起来比较容易，观众面也都是圈子里的朋友，但随着行为艺术观念的不断拓展，个人的力量在社会中的作用会让人感到微乎其微，更重要的是如何借助自己的艺术与社会沟通与整个世界沟通，这一点是行为艺术必须解决的发展的问题，我认为解决的途径是使行为艺术走向公开化，走向社会，这是一个课题。国外办的许多艺术节，大多是以行为和装置的形式切入的，以节庆的形式搞艺术，使艺术与人们的精神生活发生关系，这是非常有意思的，这也是艺术教育的重要一环节。行为与装置在整个世界的范围内看，更受各国同龄人、同代人的喜爱、更接近。音乐从音乐厅走向了户外，走向了人，艺术正在更加民主化。 　　高：艺术的公开化是当今艺术发展的趋势，我们今天坐在这里恳谈，稍后整理发表在刊物上，就是要借助媒介让更多的人了解、接近行为艺术。艺术走向公众，是要提高公众的趣味，而不是迎合公众的趣味，艺术家的预见性和超前性，就是前卫，就是他的职责。这有点像科学家、工程师、技术员之间的关系。科学家是在实验中确立自己的价值的。实验转化为技术成果，则是后两者的事情了。我认为，像行为、装置、视像等新艺术形式，带有强烈的实验性质，它的价值在于探索新的可能性，而其结果，则是在后来带来了公众趣味的提高，当然这个过程（指看到结果的过程），是比较长的。 　　王：新的艺术、新的观念，要传播，才能提高公众的趣味，所以就有了展览、展示、影像（图片、电视、电影）、书刊报章的作用。影像与艺术与行为并不矛盾，影像的价值在于传播，而不在于影像本身，所以如果仅仅是摄影、照片，是记录的话是不够的，其功能的实现在于传播。 　　高：实验艺术家的价值在于发现新的艺术感觉，而艺术一旦落入程式化，就成了匠人，所谓“匠心独远”，我认为并不是艺术在今天所追求的最高境界，也正是如此，我认为不少艺术家，只能是个匠人或者守业主，他守据着自己可以诉诸流通并赢得商业价值的风格不变，不是守业主是什么？ 　　王：任何艺术形式，艺术风格是守不住的。守业主不过是复制者，是工程师之类的应用型人物，当然他也有其合理的位置。 　　高：全球在走向一体，但竞争却益发激烈，人类对生存空间的竞争从来没有像今天这样激烈，文化艺术也是如此，并不是走向一体就没有差异，没有竞赛。知识经济、科技经济的核心是高新技术的研究开发，只有这样，一个国家也可能有资本在将来的世界发展中立存一席之地，否则你会被开除球籍的。文化艺术虽然比不上科技对人们生活的直接影响，但不能等发展了科技再来搞文化，这方面国外的教训不少。所以我说今天的中国实验类的艺术家，是有胆有识的先驱之人，这在以后的十至二十年会看出来的，会证明的。 宋冬（以下简称宋）：现在的艺术家的语言是多方面的，做行为是因为这种语言更适合他。公众的趣味好比杯子或烟缸，艺术好比水，水如果不倒到杯子里，公众就不认为你的水是水。四百年前，米开朗基罗和达·芬奇的时代，有许多绷好的白画布，谁也不认为这些画布是艺术品，因为那时是壁画和雕塑的时代，四百年之后，大约本世纪60年代，白画布在展厅展示，就被认为是艺术品。这种差异不是白画布有何变化，而是社会时代和人的趣味观念发生了变化。杜桑在四百年前，一千年前就有这样的人，但只有本世纪的杜桑才被人们认为是艺术家。杜桑的伟大不是杜桑本人的伟大，而是时代造就他艺术。艺术家的工作是试图改变人的认知方式。 　　马：前年在威尼斯双年展上有个很有名的对话，是两位艺术家与两名宇航员的对话，艺术家是蔡国强和前苏联的卡巴柯夫，宇航员是芝加哥的，对话的结果是牛头不对马嘴，互相不理解，整个过程发表在台湾的《艺术家》杂志上，大概是7、8、9期吧。艺术家最伟大之处在于他的幻想性。 　　宋：今天的艺术家倒像哲学家，想的浪漫，但推论和制作却很理性、严谨。 　　朱：我现在谈点自己艺术作品的新的特点，新的方向。我现在正在做的《身份证》作品，纳入到商业操作中，有流通推销的性质，我可能是艺术家，也可能是一个推销员，我的作品必须推销出去，才能成为作品。在这其中有各种机遇和挑战，我对此非常感兴趣，这种推销和赢利是当代社会最鲜活的一面，我有点走在钢丝上的感觉，走好了就成功，走不好就失败。 　　宋：普通推销员推销的是他的商品，他的成功愉悦在于他推销出了商品，挣到了钱；而你的《身份证》，是以艺术的名义，在干着商业推销的事，这里面有矛盾之处。这种双重意义是对艺术有益还是对你的个人有益？德国有艺术家用许多人的身份证在电脑中合成为一个人像，并且扔在大街上，结果经常有人捡到后，到电视、极低上刊登招领启事，当然是不可能有人招领的，因为那种身份证上的人像是用许多像合成的。这里就是德国艺术家独特的艺术语言。你做的身份证的独特语言是什么呢？ 　　朱：中国人必须有身份证才能生活，我对证件在中国的独特历史价值感兴趣，这就是我的基点。我要看不是国家发的身份证，会不会有人要，现在看来有不少人要，必须花钱买我的身份证。买我的身份证，就是认可了我的行为和观念。 　　王：我们刚才谈的是清理一下这几年艺术的思路。清理艺术能否给人一定的思考，产生一定的影响，这两年行为艺术有点疲软，因为行为艺术正在寻找新的延续形式，不能老像90年头几年那种任性和执拗。我有一种感觉，中国经过二十年的改革开放，人们对新事物的承受能力要比我们预想的要强，这样相比下来，艺术作品反而缺少有力度的大制作。大是指有社会影响力，并不一定指规模。现在是应该考虑行为艺术的归宿的时候，行为艺术该向何处发展，如何给公众更有意义的提示。 　　宋：现在有人把视像艺术抬出来，认为比行为艺术高级，这是无聊的，当代艺术不存在谁高谁低的问题，也不存在流行不流行的问题。 　　张：我的行为计划十至二十年的时间，不断地在一个城市里出现，我的目的是让这个人像溶入城市里的每个人的心灵里，人们总看它，一开始是激怒了，再后是麻木了，最后是接受了，到没有了它的时候，人们会猜这个艺术家是否离开北京了，去世了。中国人不爱交流，不爱说话，这个人像画在墙上，它在与你说话，但却带有无声的私密性。 　　高：当代艺术如何公开化，走向公众，这是一个课题，当代艺术中的行为艺术在商业社会中如何有效地发挥效能，而不仅仅是艺术圈子里的事，这是中国艺术的问题，因为中国没有基金会，没有资助，艺术如何在下去呢？是投身到外国人的怀抱里吗？ 　　王：我觉得主要的症结还是在于作品的质量，并不是支持不支持的问题。艺术作品与公众沟通的准确性能否找到这是非常重要的。 　　朱：艺术家本人是否想让公众看到、理解，也是艺术的生命力的延续的原因之一，有的艺术家在自己家封闭地搞，别人是无法理解的，是无法与人沟通的。 　　高：中国知识分子有一个通病，就是怨天优人，你个人是否为公众的理解付出了努力，你的作品是否拒绝与公众交流？不拒绝交流，那么就应该拓展你的视野，修改你的游戏规则。十五年前人们对艺术的理解，和今天人们对艺术的理解，是不一样的。人们的趣味随着传媒，随着知识的增长而在改变，现在的问题是我们艺术家是否有勇气从小圈子里突围，走向公众，走向文化公众，走向文化公众中的知识分子。谁赢得了文化公众中的知识分子，在今天和将来，谁就赢得了文化，赢得了社会发展的支柱部分。 　　（高岭根据录音整理，未经本人审阅） 　　载于台湾《新朝艺术》2000年第3期

来源：雅昌艺术网专稿