在中国对外开放不断深入的趋势下，和经济活动“捆绑”在一起的消费文化符号更容易在国际经济交流中进入中国的文化构成中，从而使中国的消费文化景观表现出浓厚的西方化和“全球化”色彩。90年代以来，中国的城市尤其是北京、上海、广州这样的大都市，处处体现出璀璨斑斓的消费文化特征。美国后现代主义理论家詹明信曾描述说，西方消费社会包括“新的消费类型；人为的商品废弃；时尚和风格的急速变化；广告、电视和媒体迄今为止以无与伦比的方式对社会的全面渗透；城市与乡村、中央与地方的旧有的紧张关系被市郊和普遍标准化所取代；超级公路庞大网络的发展和驾驶文化的来临……”。〔6〕依照这一描述，当代中国都市至少已进入准消费时代。但由于中国目前还处在一个前现代、现代与后现代，农业、工业与后工业社会特征交错重叠的阶段，还存在贫富差异，地域性差异，政治、文化、经济之间的不平衡等诸多问题，消费文化对当代中国社会文化总体来说，似乎还是一个局部的文化现象。但重要的是，这个“局部”在传媒的渲染、放大下，很容易转化为更多人的价值诉求。所以确切地说，消费文化对当代中国来说更具有意识形态性，是一种想象性的生活愿望和行为意志。当这种愿望变为大众普遍的理想时，它作为意识形态的力量便可想而知了。所以，与其说中国90年代已进入了消费社会，不如说中国90年代是一个充满消费意识形态的时代。正是这种意识形态给中国90年代美术的精神图景打上了一层世俗化的底色。 　　基于以上认识，本文以“消费意识形态”这一范畴来突出消费文化在中国90年代文化语境中的特殊表现。在中国，消费意识形态混杂了诸多西方消费文化所产生的价值观念和生活方式，如追求感性刺激、强调工具理性、张扬个体自由与享乐，等等。就此而言，消费意识形态在中国的历史背景中无疑具有很强的现代性和革命性。这种意识形态很容易与原有价值观念相冲突，致使文化心理发生断裂和扭结，造成价值空场和“失语”。这种充满冲突的文化心理应该说是消费意识形态在中国语境中的一个特殊表现。比如，90年代初“新生代艺术”所表达出的价值理想的虚无感、荒诞感，便与消费意识形态的出现有很大关系。吕品田先生曾用“漫游的存在”一语恰如其分地概括了这种精神状态。〔7〕同时，世俗性作为一种富有感性欲望、个体解放和享乐意义的自由意志，可以在具有很强主动性的消费活动中得到最为便捷的实现，所以，随着消费文化的不断膨胀，世俗性越来越成为消费意识形态的主导性价值取向，并在美术中构造了一条“世俗关怀”的风景线。 　　90年代中国美术在消费文化的环境中，其“意义”生产也受到消费文化价值观念的牵制和运作制度的影响。这种影响表现在： 　　第一，中国社会所表现出的消费文化视觉景观带给艺术家新的视觉经验。艺术家也会自觉将这种景观当作形式创新的一种新的启示和资源。如整个90年代，中国画遇到的一个新课题就是如何表现现代生活尤其是都市生活，能不能表达当代生活景观甚至成为中国画是否具有现代性的标志。“实验水墨”的出现无疑与这一背景有很大关系。90年代中国的消费文化景观具有明显的西方“现代化”的视觉特征，这种视觉特征和中国传统的艺术语言之间的中间地带，成为90年代美术形式创新的开阔而“众声喧哗”的空间。同时，消费文化的“符号操纵”过程不断使更多的“物”具有了“意义”，生活中许多没有“意义”的事物在消费文化的符号编码中成了“表意符号”，这就为艺术家的“意义”再生产提供了更多的资源和表现方式。90年代装置艺术的盛行便与此有关。一些艺术家积极投入到这场新的“符号编码”运动中，使许多事物的“意义”发生了转化，如中山装已不是一件简单的服装，而变成了一个典型的政治符号，这就使许多事物成为“过去的”，而在今天由于语境的错置便会产生“戏仿”的意味。“戏仿”作为一种修辞手法大量出现在90年代的创作中，隋建国的“中山装”系列之类的作品层出不穷。 　　第二，消费文化作为“符号操纵系统”也是一个“意义”的生产系统。这个“意义”生产系统千方百计地吸引人们进入其中消费。这样，消费文化就成了美术“意义”生产的竞争对手。在这种情况下，消费者就在两个“意义”生产系统的竞争中获得了选择的权力，这意味着，消费者不再是艺术家耳提面命、谆谆教诲的对象，艺术作品也不再是消费者膜拜的对象。因为消费者在消费文化的款款笑容中已经获得了“上帝”待遇和种种“幸福”的美妙承诺。消费文化还不断通过模仿艺术“意义”生产方式和评价体系，将“高雅”、“韵味”、“浪漫”、“个性”、“创造”等美学话语渗透到消费景象中，使消费景象呈现出一派浓郁的“艺术”气息，这即是当今美学界所说的“日常生活审美化”。这样，制造、使用美学话语的特权不再仅仅掌握在艺术家手中。为了在这一情形中重新掌握话语权，美术界也有自己的应对方式，如在“艺术民主化”的旗帜下，推出了“公共艺术”这一实践领域和理论话题，以将“日常生活审美化”的趋势纳入到艺术的话语圈中。 　　第三，消费文化在生产“符号价值”的过程中，也不可能离开美术这个源远流长、内蕴深厚的“意义”资源。美术的美学意义是历史建构出来的一种社会文化共识或范式，如“超尘绝俗”、“崇高”、“高雅”等概念范畴，在今天依然有效。虽然“崇高”在消费意识形态的背景中失去了道德上的规范性和制约力，但它的美学形式又被消费文化转化为一种社会地位、生活格调的象征。我们看看今天印制在各种商品上的与商品无甚关系的经典名画，就可领略到消费文化对美术经典的“利用”，这种“利用”显然包含了更多世俗享乐性的“误读”，也是商品“符号价值”的生产的一个重要手段。在这个过程中，艺术的“意义”被“改写”了。当然，在市场领域内，当代美术的“意义”生产无疑也要进入到消费文化的符号编码逻辑中。 　　第四，消费文化不仅包括外在的消费文化景观和内在的消费意识形态，还是一种符号操纵和运作规则。在这个运作规则中起决定作用的力量是“资本”，而市场不过是资本运作的一种表现形式。在消费社会，美术作品作为纯粹的“符号价值”体系，无疑会成为资本运作的对象。在这个意义上说，美术的商品化不是美术自身发展的结果，而是资本介入的结果。在西方社会的自由资本主义时期，正是大量资本的介入和资本之间的竞争将美术作品纳入到市场情境中，美术的商品化进程才真正开始。在这个过程中，资本运作的一个目标就是让美术的“符号价值”不断增值，并主动地、有目的地选择或打造一些具有增值潜力的作品，利用资本的力量打通宣传、评价等环节，对这些作品进行包装，以使它获得更高的“符号价值”。此时，在资本的运作下，与美术相关的美术批评、展览、媒体等中介环节，甚至美术的理论话语都成为作品增值的手段，这使得一个艺术家在艺术价值系统内的“成功”，其背后必然隐藏着资本的力量。可以说，一件作品“符号价值”中的一部分是由市场这个中间环节“生产”出来的，而市场也逐渐成为一个强有力的艺术生效和“生产”体制，制约着中国90年代美术的演变格局。艺术家无论是迎合还是拒绝，他的艺术的社会化过程都无法躲开这种机制。 　　第五，中国90年代美术涌现出的许多风格和样式，都表现出大众文化对美术的影响。虽然那些在80年代出现的表现风格、抽象风格、古典风格、超现实主义风格仍在90年代延续和变化着，但是艺术家给予大众文化更为充分的关注，并将其作为主要的思考对象和艺术资源，并显现出“审美日常生活化”的趋向。之所以出现这种情况，一是由于大众文化的生产有很强的时尚性，不断更新的时尚符号给艺术家带来更多的图像资源，而且大众文化符号有很强的认知度，艺术家可以利用这个认知度来吸引更多人的目光；二是由于大众文化带出了许多社会文化问题，这些问题自然成了具有批判传统的美术新的批判对象。在对大众文化的批判中，美术也得以顽强地凸显出自己的精英性。

来源：雅昌艺术网 作者：杨斌