编者按

自《库艺术》2008年创刊以来，持续关注中国抽象艺术发展，通过不断与艺术家、批评家、策展人的对话、访谈以及资料的编辑，已经构成了一个有关“中国抽象艺术”的庞大资料库，国内一线抽象艺术家和批评家大多囊括其中，通过对《库艺术》十年历史文献的回顾、编辑和精选，勾画出一个更为清晰的中国抽象艺术发展的精神图谱，见证这十年来中国抽象艺术的发展历程。

回看这十年来《库艺术》的抽象研究文献，每一字一句都是由我们和艺术家、批评家一道，讨论、深入、精简、总结而成。我们目睹了这十年来抽象艺术发展的每一个节点，每一次争论和每一点突破。有一些在当时的文稿中感觉分外重要的部分，在今天看来反而有点时过境迁，有一些当时编辑和艺术家都没太在意的放松谈论，在今天看来却如河滩中的黄金，在密密麻麻的沙石中闪闪发光。

谭平与刘野。一位是风度翩翩的学者性艺术家，一位是性格腼腆，作品却为广大艺术青年男女所钟爱的艺术家。让我们来听听他俩对于“抽象”的话题能够碰撞出怎样的火花？……

清晰与模糊

尽管刘野的作品看起来非常具体，但他作品内部的框架却非常抽象。

——谭平

刘野

我看谭平的作品从来没当一张抽象画看。我喜欢的还是他作品的气质，还有他的表现力。——刘野

谭平

刘野：我上美院之前学的是工业设计，主要以包豪斯的理论为基础。它实际上教给你一些抽象的理论，概括的能力。比如当时作业的题目是“春夏秋冬”，不允许你画真实的风景，而只是用抽象的色彩表现，用几根线，或者几个形表现出抽象的节奏。这种作业就是早期的抽象训练，类似这样的训练我从十几岁的时候就开始了。

谭平：一个儿童正式学画画上美术课的时候，老师会告诉你，以后不叫画画了，叫“写生”。从那时开始“画画”变得不一样了，随着时间的积累，变成一个越画越像的过程。而到了美院以后，写生的概念又变了，你既要画的像，还要把对象的感受表达出来，难度又增加了。我在八十年代的一些作品，看起来比较概括，也做了一点抽象上和绘画本体语言上的尝试，这都是表达欲望使然。直到后来到了柏林艺术大学，那里的艺术基础课程都是采用包豪斯和现代主义的训练方法。那段学习经历对我从事抽象艺术产生了很重要的影响，从此我有了一个抽象的眼光。就这样一点一点转变，从具象到表现再到抽象。

柏林艺术大学——理念先锋的艺术训练方式

现代主义体系 包豪斯的课程轮盘 Curiculum Wheel of the Bauhaus School. Image via cramertolboe.com

我觉得，我的抽象绘画也不是特别“纯粹”。从某个角度来讲，是通过微观的具象，达到无法识别的“抽象”。在我内心还是一种非常具体的感觉，不是纯粹的点线面。对我个人来讲，纯粹的点线面没有任何生命力。

刘野：所以看一个艺术家，不要完全被他的表面所迷惑。其实很多抽象作品的题目都取的很具体，谁谁的一个肖像，经常有这样的题目。或者是这张画只有一个颜色，他说这个是希腊的奥林匹亚山，通过这个题目就能感受这个艺术家创作的时候最想表达的是什么，他是通过这块颜色来完成他自身情感的表达。抽象绘画最有意思的地方，就是可以容纳你很多的想象在里面。

以具象事物命名抽象画作 安东尼·塔皮埃斯 莲花 Antoni Tàpies Lotus 2003–2004

以抽象语言描绘具象人物 肖像四号 胡安·米罗 Portrait IV 1938 by Joan Miro

咱们都知道列宾《伏尔加河上的纤夫》，他的解读就相对简单，是一个封闭的解读。当你看到一张抽象画的时候，观者的感情或者情绪映照在里面，它的解读是无限的。而我觉得对一个艺术品的要求，尤其在当代社会，解读的可能性越多这个艺术品就越高级。

所以带着一种看“抽象画”的心态去看谭平老师的作品可能会误读，他可能在这张画中表现了这一段时间的心情，可能表现了具体的一个事物给他的综合印象，只是通过一个概括和提炼的方法去表现。

谭平：刘野的作品从一开始我就没有认为是具象的，尽管看起来非常具体，但他作品的内部框架非常抽象，这与我们看到的表象完全不一样。他的很多画面里有蒙德里安的作品出现，这不仅仅是画面的美感需要，我相信他对蒙德里安的研究超过对具象绘画技法的研究。

刘野：人总是有一些偏爱的东西，蒙德里安的清晰性和情感因素是最吸引我的。蒙德里安看似很冷漠的一幅作品，看进去以后会感觉到是一个充满了情感的绘画，并不只是一个理性的经营。他的画面中一条线的粗细、长短、摆放位置都要推敲很长时间，我觉得一个清晰性的绘画达到极致的话，反而有时候会给你带来一种无限的模糊性，这是特别吸引我的。

蒙德里安 百老汇爵士乐 Broadway Boogie Woogie 1942-1943 by Diet Mondrian

谭平：我原来对蒙德里安不是特别感兴趣，因为觉得有点简单，几条线，几块颜色就完了。但随着时间的变化越发觉得蒙德里安的作品有无限的可能性。对于今天的现代生活，影响最大的是蒙德里安。今天的建筑材料的尺度，桌子的宽度、地砖的大小，都来自他绘画中的模数原理。这个是特别重要的。

我的绘画表面看起来都很表现，但在画面的背后有一个非常严格的数字逻辑。刘野的作品有相反的东西，看起来他画的竹子有非常严格的结构，但我看到的恰恰是他那种非常微妙的情绪。正如看蒙德里安的画，不是简简单单的几个方格，而是对“情感”的经营。

谭平 80年代油画作品 长城 1987

谭平 80年代版画作品 视觉brVision 1987

刘野：严格来讲，单独谈“抽象”很难。我看谭平老师的作品也从来没当一张抽象画看。我喜欢的还是作品的气质，还有他的表现力，并不因为它们是抽象艺术。谭平老师上世纪80年代的作品就有一种很突出的简化和概括，这一点在当时的国内还很少看到，这个东西某种程度上也符合抽象艺术的一些特点，抽象有一种概括现实，把现实本质的东西抽离出来的特征。

快和慢

每个人最重要的是根据自己的性格和工作状况，找到最合适自己的创作方法。

——谭平

画得快慢是相对的，关键是根据自己的情况，知道为什么要这样做。

——刘野

谭平：做学生的时候除了谈恋爱，一心画画，后来当了老师，再后来开始教学管理的工作，工作占据我的时间越来越长，画画的时间却变得越来越短。如何解决这个问题，困扰了我好几年。创建美院设计系的时候，前后有五、六年的时间没有画画，当时所有的精力都放在教学上面，后来发现这样不行，就把心态转变了一下，干脆做一个“业余画家”好了，这样就把画画和工作分开了。一个“业余画家”画画没有负担，每当有点时间到工作室就可以特别痛快的画画，别的事迅速就忘了。

谭平 向罗斯克致敬 120*120cm 布面丙烯 2015

当然最开始是工作所迫，后来慢慢寻找到一个和职业画家不同的方法。每一次画画我给自己设定一个“时间”的规则，三米大的画面，十分钟画一遍，无论完成与否都要结束。这时的画面不在你想像的范围之内，有很多的偶然。因此我的绘画不是去塑造什么，而是通过一层一层的覆盖，最终叠加起来成为作品本身。可能有一些叠加看不见，有的偶尔残留一点痕迹。就像所谓今天的“历史”一样，被覆盖的东西实在太多了，我们根本不知道曾经发生了什么，但是我们又能隐隐约约的感觉到它的存在。

反过来画一张整开纸的素描，几根线画两分钟，炭条在纸上运行特别慢，比平时画慢两到三倍，画面的感觉又完全不一样了。画画一旦慢下来，笔与纸之的“它”就变得越来越具体，结果也就被忽略了。

刘野：这是一个“时间”和艺术的关系问题，要从更高的哲学层面上来讲，其实快和慢是一样的。要说慢，两分钟涂满一张10米的画也是很慢的速度；要说快，花一年涂满一张10米的画也很快。所以这个问题是相对的，关键是要给自己找到一个原因和坐标，这个快和慢要根据自己的情况而定。

刘野 竹子的构图5号 260*360cm 2012

谭平：刘野画画特慢，他属于我们这圈里画得最慢的。

刘野：我是慢，但是我又觉得其实我画的挺快。相对于人类进化而言，原始人进化了好几百万年才画出第一笔，相比之下我的速度太快了。所以时间是相对的，关键是根据自己的情况，为什么要这样做。比如说毕加索画的挺快，画的也很好。维米尔一辈子画了三十多张画，画的很慢，画的也很好，快慢和好坏没有关系，和你自己的性格、精神状态，平常的具体生活有关系。

谭平：对，我画每一遍都很快，但每一张画都要覆盖很多遍，画一张满意的画也挺慢。

刘野 竹子系列

刘野：一般来讲，当艺术品拿出工作室就叫完成了，其实我觉得没有完成，还要继续塑造呢。空气的作用，时间的作用，观众的作用……都在继续塑造作品。到最后其实时间是一样长的。你即使画了五分钟从这拿出去，它还得继续塑造；我画了五个月拿出去也得继续塑造，所以本质上是一样的。

谭平：我想，最重要的是根据自己的性格和工作状况，找到最合适自己的创作方法。我现在这样的工作方法仅仅对我有效，与别人没有关系。我画画，每次的覆盖特别重要。特别是把“美”的画面，用覆盖这样的一个行为摧毁。至于说是不是抽象画，太不重要了。

关系

对我来说，一个作品既是一个观念艺术，又是一个行为艺术，有可能又是极简主义绘画，所有这些都在一个融汇的关系里面，它才具有存在的价值。

——谭平

艺术家不是告诉你必须要去怎么感受，而是给你提供了一个容器，这个容器是非常民主的具有很多可能性的容器。

——刘野

谭平：好的作品一定是有巨大的想象空间或者说延展空间。一个作品把表达的观念弄明白了，这是远远不够的。重要的是这个观念能够启发你无限的想象。现在很多观念艺术像脑筋急转弯。

刘野：艺术家做完了作品，其实并没有完。观者通过他的知识和想象力可以继续发展这个作品。某种程度上这是当代艺术和古典艺术最大的区别。艺术家不是告诉你必须要去怎么感受，而是给你提供了一个容器，这个容器是非常民主的具有很多可能性的容器，你可以用你的背景、知识、修养、气质通过他给你的容器装进你自己的东西。

其实我认为在当代艺术领域，材料是平等的，无所谓绘画、装置、摄影这些媒介本身的优劣，关键是你用什么态度去对待这个媒介。

谭平：我画一张画考虑的重点不仅是画面本身，还会考虑这个东西将来会放到哪里展出；是一个画廊，还是一个美术馆，还是一个公共空间；空间具体是什么样的；然后我会为了这个空间去做一个作品。我在偏锋艺术空间做的素描展览——“彳亍”，因为影像里加入了时间的因素，因此展览中的影像变成主要作品，相反素描作品变成了次要的部分。同时，我在布展的时候还考虑了观众的参与等等。

谭平 无题 布面丙烯 200cm×300cm 2014

我最近有一个展览正在筹备。我在画这批最新的作品的时候，就在想，展览现场的墙面我要涂一个什么颜色，整个展示空间和作品的关系应该如何建立起来。我希望当这件作品进入展厅，往墙上一挂，这面墙就成为作品的一部分了。

刘野：这是谈到语境的问题，就是这个艺术作品在什么样的语境下起什么作用，这个是特别重要的。所以当代艺术家很多时候在办一个展览之前，要研究具体展览的空间，甚至是城市的空间。当然可以迎合这个空间也可以反对这个空间，但不是简简单单拿一张画在里面一挂就完了。所以“关系”在当代艺术里是一个特别重要的因素。现在不是特别流行“关系美学”吗？这也是“关系美学”里的一个部分。

谭平：我尽量让作品与周边的事物产生多角度的联系，使一个作品变的更丰富。抽象艺术这种语言形式本来是一个现代主义的结果，这也是为什么最后会走向极简主义的原因之一。但是今天之所以抽象艺术还存在，关键在于它的内涵已经改变，从简约变的丰富，从终点变成了各种媒介的链接点。就像刘野刚才说可以有无限的想象。对我来说，今天的一件作品既是一个观念艺术，又是一个行为艺术，有可能又是极简主义绘画，所有这些都存在一个融汇的关系里面，它才具有存在的价值。所以为什么我不愿意说自己是抽象艺术家，原因就在这里。

自由与限制

既没有形象也没有符号化，但同时又特别有个性，这是一个特别难的事。也是我判断自己作品的一个标准。

——谭平

当这个东西有无限可能性，怎么都可以的时候，这个难度非常大，我认为这是抽象艺术。

——刘野

刘野：抽象我认为非常难，有根据的东西相对好画。当老师告诉学生你怎么画都行的时候是最难的。如果你要求他必须把这个画准确了，这个其实相对容易完成。我之所以不轻易画抽象画，因为我也不想挑战这个难度，我总想有一点根据，没有根据的时候我有点不知道情绪投射在哪里，有一种要疯狂的感觉。

纯粹画一张抽象画的时候，需要强大的精神力，很确定为什么要画这么一块颜色，或者只是几个笔触。所以我现在的画虽然有很多的抽象因素，但是我还是想找到一个根据，这个事相对能够容易表达出我想要说的东西。当这个东西有无限可能性，怎么都可以的时候，这个难度非常大，我认为这是抽象艺术。

谭平 演说 100*200cm 布面丙烯 2015

谭平：如果这个绘画，既没有形象也没有符号化，但同时又特别有个性，这是一个特别难的事。也是我判断自己作品的一个标准。一旦在我的画里面有符号化的倾向，我就想办法回避它，经常否定自己的原因也就在这。抽象绘画是最容易走向形式主义的一种东西，包括观众也特别容易这样去看抽象绘画。

刘野：也就是抽象绘画里绝对的自由可能会带给你绝对的迷失和绝对的艰苦。就像当一个社会给了你无限自由的时候，其实你很难生存。当给你规定好了该干什么的时候，那日子相对比较好过。当你干什么都行，自己看着办的时候，自己其实就是给自己提出一个难题。

谭平：你讲得这个我特别有感受。在德国，所有人都说非常自由，干嘛都行，但是，他们都知道自己什么是不能干的，这是因为德国人的法律观念极强。而一旦将“民主”和“自由”给了没有经过现代主义阶段的国家时就会乱套。现在的中东就是例子。

刘野 竹子的构图1号 布面丙烯 140*30cm 2007

刘野：自由带给他们困惑。我觉得自由比不自由更难，这是大多数时候抽象绘画比具象绘画更难的原因。抽象绘画是在自由里找到自己的理由，我是在给自己的一个限定下，找到充分的自由。我特别崇拜绘画的清晰性，造型、结构我都不含糊，但是我觉得在一种极其精确的情况下找到自由的可能性，也是特别有意思的一个命题，不管是对艺术还是对人生。

刘野：最近大家对抽象谈论比较多，当然里边有商业因素，但是我觉得它还是跟中国社会本身的变化有关系，中国还是在走向开放，年轻一代开放性的思维和互联网带来的沟通方式的改变，需要新的精神产品能够对应他们的情感，为什么越来越多的人在谈论抽象艺术，我觉得跟这个确实是有关系。

谭平：刚才说的这一点挺重要的。

刘野：抽象绘画更像一个容器，而不是已经盛满了东西。你可以把自己的东西往里放。实际上具象绘画如果具有有这个特点的话，实际上它就是一张抽象画。很多当代艺术也是具象的，但是他的模糊性和可能性很多。所以只要具备开放性，“抽象”和“具象”就不是问题。如果只是很封闭的说我画的是抽象画，那也同样没有可能性了。

刘野 竹子系列其一

还有就是其实观众也很重要，如果只有艺术家，没有相应水平的观众的话，抽象艺术也不可能成立。所以我就想当时的极简主义，伟大的不是那些艺术家，伟大是那些收藏家和观众，他们可以花一千万美金买一个白色的画布，我觉得太伟大了。

谭平：艺术的发展和社会的发展是紧密结合在一起的。我在德国的时候，有一个律师收藏了我一张红色的油画，画面简约，上边只有两个符号。过了二十年，我们在柏林再次见面，他说你那张画还在，一看照片，家里仍旧很干净，墙上挂着那张红色的画，前面有一个白色的桌子，上边放一个白色的大理石，他回家就摸着那块大理石看着画，他是真喜欢。正是有这样一种生活方式的观众，所以才会有这样的艺术存在。

刘野：艺术家与观众是相互塑造，不只是艺术家告诉收藏家什么是好的，同样观众也在塑造艺术家，有很多艺术是收藏家塑造的。

你会选择对方哪一件作品收藏？

谭平：“竹子”系列，我非常喜欢。

刘野：我会挑选谭平老师最新的作品。因为我觉得画家有两类，一种是年轻时候画的好，越画越不好，那是激情型；还有一种是不光年轻时好，还能越来越好，我认为谭平老师是后一类的艺术家，所以我挑比较晚一点的新作品。