敏锐地把握当今世界艺术的新趋向，进而用最新的艺术成就和艺术思路来丰富自己，这就是雕塑家傅中望在85年至86年期间，入痴入迷地研究西方结构主义雕塑的内在原因。正象雕塑家本人多次与我谈到的一样，这方面的研究最终导致他彻底抛弃了传统的雕塑观念，自此以后，他更为关注的是两种或两种以上材料的组合与焊接，而不是如何去雕塑一件具有明显内聚力的坚强实体。客观地看，反映他这一阶段学术成果的应是在“湖北青年美术节”上展出的《天地间》，以及稍后推出的《金属焊接系列》，在这些作品中，雕塑家借用西方结构主义雕塑的构成手法，不仅较好体现了传统中国文化对宇宙自然的认识，还较好地体现了自己对“机器文明”的深刻反思，因而受到学术界的广泛好评。许多报刊纷纷推介雕塑家这一阶段创作的作品，就是以证明这一点。

　　按理说，雕塑家是满可以沿着上述创作摸式继续深入下去的。因为幸运的话，他或许可以在西方结构主义雕塑的范畴中自立门户。更何况他的若干作品已在很大程度上显示出了某种不同于西方结构主义雕塑的新东西。

　　不过，雕塑家很快就终止了对西方结构主义雕塑进行简单改造的探索，原因是获得较短暂的艺术满足后，他敏感地发现了如下问题：第一，尽管他的结构性雕塑在当时的中国雕塑界堪称为新颖之作，可从更大的范围上看，其并没有从观念和形态上超越西方结构主义雕塑，故明显留有西方文化的烙印和前辈大师——如冈查列兹、大卫·史密斯的痕迹；第二，与以上相关联的是，当雕塑家在领受西方结构主义雕塑的影响，且力图将自身摆进去时，他深刻地感受到了找不到自己位置的尴尬和痛苦。

　　于是，雕塑家陷入了一种困境之中。可以说，只是从当时有关文化热的探讨中：他才清楚地意识到：完全以西方现代的发展过程作为既定指标来衡量中国的现代艺术，就会使我们以极其浮躁的、盲目的、非理性的态度追赶西方现代主义的艺术潮流。事实上，它与盲目拒斥西方现代艺术的愚蠢作法一样，既无助于我们创造具有本土文化价值的现代艺术，又无助于我们将自己的现代艺术推向世界。在这里，只有当我们跳出了西方现代艺术的狭隘天地，把眼光投向自己的文化传统，我们才可能寻找到未被纳入西方现代艺术之中的、具有本土文化价值的新文化母题和艺术样式。

　　毫无疑问，正是由于有了这样的思想框架，传统榫卯结构所暗含的现代因子才被有过木工经历的傅中望予以发现，并被逐渐演化为他创造空间形态的基本艺术语汇。这使得他用“穿插”的接点方式取代了西方结构主义雕塑以“焊接”为主要手段的接点方式，从而揭开了世界雕塑史的新篇章。当然，更其重要的是，这种以木头为媒介，以榫卯为母语的作品，深刻地揭示了阴阳相生的中国哲理，显现着我们民族深远久安的文化背景，因此具有很高的文化学

　　价值和国际性意义，傅中望作品的启示性在于：探索摆脱传统模式与西方中心主义的中国现代艺术不仅可能，而且亟需。这要求我们具有真正开放的胸怀，即一方面要以一个中国人的独特审美观去过滤西方艺术，另一方面还要以一个现代人的眼光去重新体认传统艺术。否则我们就无以在一个多元的、现代的世界格局中，高扬本土文化的新生命力与想象力。否则我们就只能淹没在西方现代艺术的“话语体系”中，面临着任由西方人挑选我们，我们则围着

　　西方胃口转的灾难性局面。正惟此，我在看傅中望的榫卯艺术时，每每想起日本大诗人、大评论家大冈信说过的一段话：

　　人类文明的产物，一切都隐藏在被称作“过去”的时空中，而这一切几乎对我们每一个个体来说，都是未知的世界，我们更需要的则是必须从现在开始发掘他，把它们作为我们自己的东西，即重新获取“未来”。正因为基于这样的考虑，我试图发现的只是新杜甫、新莫扎特、新波特莱尔、新松尾巴蕉们。对于我，他们决不是过去”的人，相反，他们属于我们未来的人们。当我们进入他们的世界之时，就是进入了未来之中，而决不是回到了过去。在这个意义上，我认为文学与艺术最伟大的力量之一，就在于它可以把过去变成未来（《世界文学》90.1.）。

　　的确，在我国传统艺术的汪洋大海中，潜藏着许多与当代文化对位的因素，关键在于我们如何去发掘它，转换它。我想，在这方面尚有大片的空白，中国美术家是大有可为的。不难预料，由于东西方的对话尚处于不平等状态，更由于东西方各有各的文化背景与话语体系，或许在相当长的时间内，会出现西方不理解和不注意我们的局面，我们大可不必放弃自己的价值标准，去迎合西方不断出现的艺术新潮。相信总有一天，有着本土文化价值的中国现代艺术，会以其独特的魅力去调动西方人的理解热情。对于这一点，我深信不疑。

鲁虹 批评家、策展人 深圳美术馆艺术总监

1993.12.16于武昌东湖

载于《文化报》1994年第18期

作者：鲁虹