如同中国人与西方人走在一起，我们一眼能看出谁是中国人，谁是西方人，艺术也是民族精神的长相。艺术表现出一个民族的精神生活和精神面貌。中西绘画都是生活在同一个星球上的人的产品，但差异甚大。

　　每一种艺术都有一种空间感型，同时又互相移易地表现出它们空间感型的联系。西洋绘画在古典主义画风里所表现的是偏于雕塑的建筑空间意识。而中国画中的空间意识是怎样的呢?笔者认为：它偏于中国传统民居所特有的空间意蕴。关于中国画的形成，有诸多的要素。在美学思想上主要受中国古典哲学思想的影响，而在绘画法上，却始终摆脱不了传统民居的影响。

　　我们现在看到的传统民居型制，至少已经有二千年以上的历史。《仪礼》一书中就记载春秋时期士大夫住宅的制度。而从来自墓葬中的陶质明器房屋可以看出汉代房屋基本为木结构，南方且有干栏式构造，屋顶有悬山等多种形式，从四川成都出土的画像砖上我们可以清楚地看出汉代宅院的形式，大木构架已成为抬梁式和穿斗式，与我们今天看到的传统民居相差无几。

　　中国画的历史晚于民居的历史。古代画家所居住的环境就在这传统民居之中。古代从事绘画的多是知识分子，达时兼济天下，穷则独善其身。无论在朝还是在野，绘画常常是消闲遗兴的玩艺，信笔作画，自得其乐。古人云“天地入吾庐”。坐在屋里，烧一炉香，泡一壶茶，轻轻地抚弄古琴或古筝，这是中国古代士大夫典型的艺术享受。“云生梁栋间，风出窗户里”(东晋.郭璞)。“窗中列远岫，庭际俯乔林”(六朝.谢眺)。“栋里归白云，窗外落晖红”(六朝.阴铿)。“山月临窗近，天河入户低”(唐.沈佺期)。“江山扶绣户，日月近雕梁”(唐.杜甫)。“山随宴坐图画出，水作夜窗风雨来”(宋.米芾)。从这些诗句中我们可以领略到古人网罗天地于门户，吮吸山川于胸怀的空间意识。而这种空间意识无疑是受到民居潜移默化影响的。画家爱从窗、户、庭、阶、帘、屏、栏、园中吐纳世界景物，有“天地为庐”的宇宙观。老子曰：“不出户，知天下。不窥牖，见天道。”庄子曰：“瞻彼阙者，虚室生白”。这种空间概念当然与庐舍有关。

　　古代画家亦喜爱俯视。“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人”(苏东坡)。从高处望去，民居的房顶鳞次栉比，与白色的墙壁虚实相生，这是最能激发人情感的观赏角度。中国绘画透视的三远法与喜爱俯视也有一定联系。画家登山临水，“层台俯风渚”，“四顾俯层巅”，“缘江路熟俯青郊”，“傲睨俯峭壁”。“俯”不但联系上下远近，且有笼罩一切的气度。文人每临登高，必作诗赋。如在江南不用登楼，每次过桥，在桥上便可俯瞰全镇，蔚为在观。所以，中国画也多为俯视构图。

　　当我们徜徉在老村古镇深巷高墙之间，往往会不自觉地受到民居美的感染，如饮醇醪，似醉其中。许多中国画家都喜欢画传统民居，因为它特容易触动画家的想象和情感。从民居中我们可以感受到一种无形无色的虚空。“虚无恬淡，乃合天德”(《庄子?刻意》)。民居中那大面积的实墙，很少开窗子，简洁、静寂，“密不通风，疏可走马”。正如中国画有一片空白中随意设置人物。人物在这空白的环境里，不知是人在空间，还是空间因人而显。人物与空间溶成一片，真是气韵无尽。国画背景的空白，在画的整个意境上并不是真空，而是宇宙灵气之往来，韵致之流动。笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”

　　民居意蕴的重要一点是外实内静。大面积的实墙在民居中屡见不鲜，除了其物质功能外，蕴藏在形式之中的意义便是静谧。实墙使宅内自成一个与外界隔绝的空间，形成一种外实内静的神韵。厚实稳重的外墙，阻隔了外面肩摩毂击，熙来攘往，吆喝叫卖的嘈杂声，而使宅内保持着安宁。民居中实墙与瓦顶的对比，如同国画中的疏密关系。国画中的空白与活跃的物象处处交融，结成整幅流动的虚灵的节奏，空白在中国画里不再是位置万物的底露，而是溶入万物内部，参加万象之动的虚灵的“道”。中国画底的空白作用恰似民居的实墙，在苍茫天底的空间中，映衬出旷邈幽深的静寂，构成飘渺浮动的氤氲气韵。

　　郑午昌先生编篡的《中国画学全史》中有历史上画家的简介表，他的统计也许并不全面。但可以得知，历史上江浙一带的画家人物远远多于全国其他地区。其实，江浙一带并不是名山奇川的聚集地。过去，人们分析这一现象时往往从经济、文化的发达上去找原因，但历史上经济曾经繁荣的地区也不仅江浙，而且近六百年来至清代，江浙一带也再未设都，其他各地文化名人也颇多。我们就不得不从江浙民居的艺术魅力对画家的影响来看待这一现象。太湖流域的江浙民居，无论是造型还是平面处理，变化繁多，大木结构高瘦，装饰玲珑，木刻砖雕十分精细，屋面轻巧。淡雅的水边建筑，隐含着微微飘浮、缓缓流动的意态。生活在这里的知识分子，受到民居艺术的熏陶，最易领略到民居之中的形线美。中国画长于用线而不强调明暗色彩关系，这是因为中国民居的色彩简单，基本是白墙黑瓦，墙体很少有凹凸变化。而格扇门窗以及层层叠叠的仰合瓦，最适宜用线去表现。用中国画来画中国民居是相当合适的。用油画去画中国传统民居反而有些困难。从五十年代苏联画家马克西莫夫的江南水乡写生作品中我们也可以略悟其理。

　　中国画所创造的是一种整体意境，是由诸多要素共同构成的一种情境。这一点，也与民居相似。中国民居不是依靠单体的造型变化多样，而是突出群体的空间序列丰富。民居的平面序列往往是一再发展次要的高潮，以阻滞主要轴线的发展，将意境抒发得更为深远。当我们进入一个空间序列时，情绪自然会由低至高再由高至低地起伏。民居建筑群的格局也由小至大，再由大至小地变化。这时我们自然感到序列之美。从民居入口到高潮的尾声，布置得紧凑而有意境。从一个高潮的激动，过渡到一个愉快的舒张与缓和，逐渐形成一种平稳的渐弱音。民居中成功的序列设计，笔者认为其精髓就在于给我们一种“悬念”，使我们不能一览无遗，而着力去想象下一个单元的形象，诱使我们怀着渴望向下游览。同时，它又为后来所能看见的形象埋下适当的伏笔。民居的这一特征使我们想到宗炳在《画山水序》中所说：“身所盘桓，目所绸缪”。中国的山水画取景常常很大，崇山峻岭，长河远渚，绵绵邈邈，有山重水复、云烟浩渺之势。这层层山、叠叠水，有如远寺钟声，空中回荡。如果说山水画犹如民居的组团，那么手卷就更类似于民居的重重院落了。手卷中景物从卷首到卷尾陆续不断地映入眼帘，艺术形象在更替、变化，情思、意境层层生发、渐渐深入。作者始终用画面中的形象来左右着观者的视线，培养观者的情趣，步步引人入胜。

　　画家去黄山写生时，都会注意到附近的皖南民居以楼房为主，形式多样，基本上都是木构架瓦房，多为穿斗式。尤其是木雕和砖雕为全国民居中的佼佼者。徽州地区至今还有一批保存完好的历史价值和艺术价值相当高的明代住宅。值得提及的是皖南民居华丽的装饰雕刻仅限于明代中叶至明末一段时间，入清后便逐渐减少。民居艺术中这种兴衰同当地新安画派的盛衰以及明代版画的盛衰刚好同步。我们不能说民居对于人们的艺术鉴赏爱好没有影响。

　　历史就像江河一样静静流过。依附于当时技术经济和文化历史条件下产生的传统民居，自钢筋水泥及西方技术文化引入后开始衰落，并正在从我们这块古老的国土上逐渐消逝。同样，中国画家也感到国画表现现代建筑以及表现现代人物的困难。居住在新民居中的人们也潜移默化地减少了传统美学的熏染，而开始接受更多的现代画派。“劝君莫奏前朝曲，请唱新翻杨柳枝”。一切艺术作品都要打破陈套，切忌重复、雷同。我们回顾传统民居对国画的影响，不应去仿其形，而要去追其意。传统民居那端庄、优美、素雅、高洁的意蕴，将会在以后的国画创作中凝冻、积淀。

　　《美术》杂志社 国外代号 M35 国内统一刊号 CN11-1311 本刊代号 2-170

作者：王其钧