“象”之中国

文：顾征宇

A.久违的印象

和曹吉冈联系并不多，但他的生活质素却一直给我留下印象。他是一个沉静的人，行事低调;一如他老家宜兴的紫砂,具有静穆而内敛的品格。他的生活与艺术的追求,或者说劳作都在一种厚重的氛围中行进,有条不紊。那厚重是累代文人家世沉淀下来的,书香伴着压抑,安静而有些枯燥;与艺术圈“雅痞”时尚大相径庭的是传统的清雅并略带苦涩。他那动辄六、七米左右的大画画起来着实费力,但画室中的那种静谧,那种投入却判若玩味紫砂时的凝神敛气;在当今浮躁、急功近利的氛围中略显格格不入。

他没有忙着去“创造”什么形式,只是实在而顺其自然地向前探索。

对他印象的起点是二十年前一起办展览中的那些长城,画得太好了。他的长城不是惯见的那种金橙色夕阳照耀下的宏伟长城,而是令人耳目一新的“苦味的”长城。在那些荒草、断壁残垣中浸透着一种文人的情怀;我一直相信,那是真正的古代传统文人的气质,苦涩却雄浑的、空灵而略带苍凉的心灵的营构,是历经磨难的古仁人志士的美学世界。

我仍记得社科院学者孙越生先生那发彻肺腑的评论:“……可以毫不犹豫地说,是我所看到的长城画中最真实、最完整、最深刻,因而也最激动心弦的杰作。……这样的杰作,非历尽伟大苦难而又开始猛醒的中国人莫属,……。”

他不是那种一切表露在外的人,但我相信他的血液里极具中国文化性灵,本质上是纯粹中国风骨的艺术家。虽然,他在我印象中几乎是中央美院里西画造型修养与功夫第一流的人物。记起前些时美院的一位校友还说过:“曹吉冈可惜了,这么好的功夫却去画风景,……。”

B.展览

最近一次看他的画,却不是简单风景概念的作品,那是在一个名为《对应·应对》的展览中,……。他的画一下子又鲜明了我的印象,还有我的思考方向。

这展览参展者一半中国画家,另一半是老外;“对应”者当指中国与西方之间而言。所展作品的风格照时下的说法大概属于半抽象构成半写意一类,还杂陈一些“后现代”类的打印摄影拼贴还有装置(多为老外的);没有当今时尚的政治波普或更新近出炉的“主义”,但中西画家间的差别还是挺分明的。

看西方画家当然感觉很“西方”。而看中国画家也挺“现代”的,勇于探索的精神已经使他们在拼贴中找“气韵”了;老中们似乎认为已将抽象与中国传统衔接好了。只不过西方人还是比我们更“现代”,或者说更“西方”一层;他们更加自由主义,更“玩闹”随意(这是西方人理解的更接近艺术的游戏本质),更个人化。

展中有不少中国画家或是用中国的符号加上构成因素,或是以抽象的肌理表现模仿水墨效果,或以纵横的笔触画刀追求许之为气韵的理念(按策展评论的讲法是“迹化”)。这很有代表性,他们代表了趋向,也代表了“现代化”了的中国人对传统的理解。

遇着看展览的同道评曰:“……大家都在说传统,但传统中国已渐行渐远,……?不知怎的,这些画让人想起赵无极,……。”余颇有同感。

感叹之余同时也有了最大的心得:东、西文化的不同,在于根不同,要想“结合”谈何容易;我们今天对“现代”的努力已倾向于将传统连根拔起。可若是失去了根,那就是再“现代”也不是中国的“现代化”,而是“同化”。我们不仅要努力求发展、求现代,更要溯源。否则,无根无源,便是毁灭,是用“现代”在消蚀我们的传统。

这个展览,“前卫”说不上,但它反映了中国当下的现状。其中“对应”的一方可能就是那个已渐行渐远的“中国”?

我始终认为,只看到符号表层的“中国”不是真正内里的中华文化的源流,何况今天的观者带着相当“西化”的眼镜。

所幸在曹吉冈等三二人的探索,让我感到还有人在遥望那“渐行渐远”的“中国”,他们的作品让我看到一个高度提炼的沉淀在感性深处的中国。

如果把纯西方的“后现代”们及复制者记为A类,把用中国元素以西方抽象方法来构成的算成B类;那么曹吉冈等一二人便可能是“C类”。“C类”可以算做真正的“当代艺术”中的“另类”。我认为它代表着另一个方向、是种更为独特也可能更为深入的探索。

这么说不仅限于这个展览。

“C”可能的意味就是更加“China”。

C.“第三条道路”

说实话,曹吉冈已站在了我眺望已久的“第三条道路”之上。

“第三条道路”,从根上说又是东、西文化的本质差异这老的命题;但在他手下做出来的,却无比新鲜、实在。

展览之后我又到画室中仔细看了他的那些作品。第一印象是他的手法相当“具象”,但又是最不“写”“实”的。因为他在遥望逐渐逝去的“中国”。

乍一看来,他的画面仿佛是在重温那山色氤氲的宋元山水画;但仔细看每个局部却相当注意造型的扎实,没有放弃体积结构的控制。是对真实客观景物的描绘，因而没有传统山水画中程式化与概念化的成分。用的是丹培拉画法,语言与画面效果非常讲究;从造型笔触到材料处理都高度融合了中国山水的味道。他在画面的写“实”中过滤掉了许多物理的“现象”因素,特别是某种“现场写生”的味道,却有很强的个体的主观参与意识,心理过程强烈地交融在景象之中。画面被一种静穆而放逸的氛围笼罩,既有很强的控制,又相当地无拘束,运笔挥洒,充满着自由表达的语言意识。

他的画既“近”而“远”。很“近”的山石塑造却获得一种悠远沧桑的感受;“实”而没有放弃空灵、自由,同时又在超逸的味道中获得一种隽永的境界感。(《苍山如海》、《西山幽处》)

以上这些描述并不能概括他创作的主旨;但至少也可看出远不像某些评论的那样简单是一种另类之“抽象”,……?

若用惯常的话语标准来“分析”,抽象绘画、特别类似“热抽象”的大面积渲染、涂抹堆砌的做法一定首先是作者属意放纵自己的个性,凸现情感的宣泻,……。其实,这种理解只来自西方艺术“自我表现说”的阐释(有不少人甚至也用它来理解中国水墨,特别是“大写意”),而曹吉冈的画不是这一类的“抽象”。对曹吉冈来说“抽象”更多只是外表和某种把握角度,只是表达追求时的一种语言因素。他的表达也并不刻意于“被压抑了的”“自我”,不刻意追求怎么与别人不同,但他非常的“自我”;他甚至是在非常“写实”地发掘个人“灵魂深处”的内容,其实那是一个映射千百年文化积淀的世界,让我不得不联系起“韵”与“境”这些传统概念。还有“悟对通神”。

他的画面不追索个人情欲的宣泄,没有过多激情的冲动,而是气韵冲和、境界悠远,仿佛跋涉在中国传统文化的精神境界。那种今天人们绝少关注的“高古”氛围和雄沉深远的韵致,与先前他在长城中寻找表现的内涵是一脉而来――今天,回过头看来,他的那些山与残城的画面中就有许多从西洋体系视角中看不到的因素。而且,还不仅仅是我们感受到的那种在古代文人辞章中的意绪:“……河水萦带,群山纠纷。…”;“崩榛塞路,峥嵘古馗。……,”

在气韵的表现上,他实在而充分地“改造”了造型、光影、笔法与材料肌理诸多因素,使来自西方造型体系的“形式构成”因素更好地趋近了气韵的表达。将实景升华为“虚境”(其实是中国文化精神的境界),将西方的形式的“抽象”代之以“中国传统式”的“抽象（意象：）”。

这种对“抽象”的跨越,实质上更体现了一种向文化纵深的觉醒。首先是一种向中国方式“融合”的发展。

曹吉冈的“融合”,是他意识到了中国绘画的根源在于某种特定的精神空间,与西方文化“抽象”的背景不同;如用一般的形式构成对待,必然只可能抓住了某些表面看似中国的东西,实际上只是一些符号的碎片,而不可能是灵魂。他没有简单地从“自我”出发,将“构成抽象”作为“现代”化的唯一道路。也没有为观念所迷惑,停留在形式层面,而是向纵深走去;这个“纵深”就是中国的“象”与“境界”。

D.向文化纵深的觉醒:

他就这些概念的特质以艺术实践进行了极独特极有创新意义的诠释:

境:境界是中国文人曾在山水中遥望的“彼岸”,是中国文化的形而上之境。对于中国文化模式,她的手段是“象”,而“彼岸”是空灵的“境”。如果说确有“接近抽象式的表现”(或曰“中国式抽象”)存在的话,那它的目的不是导向“绝对理念”,而是指向生气氤氲的“境”。曹吉冈之所以如此选择是因为宋元山水画不仅代表了“中国古典文艺繁荣”时代的“高峰体验”,更集中体现了中国传统的形而上世界――宇宙生命流变的空灵之境。

象:为我们展现中国文化本真之源的只能是中国的“象”,而不太可能是西式的“××抽象主义”。作为传统的灵魂之所在,是中国艺术“现代”化的结点。

“象”是一个世界,它代表宇宙示与人的禅机,所以它不是实体的因素。因而不能太“写生”。

“象”不等于西方概念的“现象”,但它更是寓于境界之中的表征。所以还不能取消形象,“境”可以由一定的具象因素和某种造型语言手段描述并“构现”表达;即使这种语言相当“实证主义”。

“实证化”:并没有过多纠缠于理念论证,直觉与求实态度已引导他走向了新的“彼岸”。这首先也是一个“实证化”的过程,由此他借助以往所学所教所研究的西方写实及抽象的手法语言以图文化上的真正跨越,以及个人风格的“蜕变”。

以往“民族化”的经验让我们相信,只有实证化的探索才能确证,从内里真正建立中国传统与西方、与“当代”的沟通与跨越;这不仅指理论学术,也是指创作探索本身。

在我们看到的这批作品中,画家手头做出的“功夫”与能力让人相信他正在完成这种“跨越”。

依据对西画中传统与现代语言的研究,他的努力实际上是从宋元山水入手打开古代文化的精神空间。借助西画表现的结构化和形式创新之所长,在个人语言中曹吉冈找到了发展的空间维度。比如就材料而言,西方技法以材料开发见长;历史上不仅有写实发展阶段油画在表现力上的贡献,现代抽象语言在材料上的自由和探索更是为像“气韵”、“意境”这样中国式的表现领域提供了很好的“实证化”落点;这从表层意义说,至少也是形式语言发展的一片新天地。而其背后,由于中国意境是含有具象因素的,西画造型及构成技术的“实证化”介入,可在某种程度上为其与分析化形式语言的交融、深化发展提供触点和支持。作为契机,这些方面将真正从深层次里推进中国传统的“当代”化,是民族心灵遗产的被“激活”――被用真正贴切的自我的语言表达出来。

这或许正是西方传统的科学实证因素“内化”的结果,许多过去因“创新”、“现代化”而被弃置的内容将在新的视角下焕发出新价值。

由此出发,或者我们可以重建某种主体意识重启中国文化传统未来发展的价值取向。

以上的结论,基于这样的理解：从纵深发展讲,大部分中国人曾感受过的“虚”的空间,实际上还不曾用现代语言真正触摸过,――因为我们对西方“现代”真正的内涵还把握的远远不够。

E.追问:

也许还有人会问:……中国山水不是曾经画出过这种境界么?

我们几个人曾深入讨论过关于中西文化的跨越问题。大家都认为,迄今我们对西方的学习更多滞留在表面,许多时候大家是在用片面理解的“西方”和“现代”取代中国传统。至少有一点已被大多数人所认可:在深层次上(符号意义之外)“中国文化的境界”不能简单地用“现象―本质”的思维来界定,因为它们属于不同的文化体系,方式、概念内涵不尽相同;同样,中国艺术的许多内涵无法用西方的形式语言直接套用。但所幸人类图像系统还提供了这么个契机,图像的“实证化”正是语言沟通的桥梁。

曹吉冈和若干三二人的探索说明大家开始意识到了一个越来越明显的问题:不加选择地以西方形式、概念的套用来“推动”文化发展,于艺术表现上的弊端已不仅仅是郢书燕说了,几乎属于揠苗助长。

如果说B类探索群的贡献在于破局,带动艺术圈开放走向世界,那么这C类探索的使命便是向深度的迈进,这是否又构成一种“否定之否定”的发展呢?

我们还认为:

这种探索的意义不仅在于以“实证化”触摸“中国的境界”;更重要的还在于寻找并重建一个已经失落的“我”。向自己感受到的那种苍凉雄浑情怀背后探索去,那是一条文脉,是中国人遥望“远方”的一种方式。

以“心象”静观宇宙之气韵流变,以山水遥望体悟人格与自然一体的彼岸之境;这无疑就是中国山水美学乃至古代文化精神的脉博。

从最直接的意义上来讲,这是一种“寻根”。好的东西不能丢弃,中国艺术中某种伟岸崇高的东西,代表了民族内心刚健进取的精神力量则必须发扬。而山水画境界也是一种人格道德理想,它对于当下物欲横流的经济社会是一种精神上的制衡是反对“异化”的资源。

而在深层意义上,它对民族文化的反思与觉醒表现在两个层面:

一.“当代”的本质在于探索发展,在这一点上“第三条道路”不应与以前的“抽象”相比较。C类与作为大多数的B类在对“当代”的理解根本上不太一样。后者是中国素材的“西式拼装”,当然符合西人的“当代化”及所谓“普世的”潮流标准;而前者是在更高层次上以实证的科学精神探询中国人心灵中的世界,它的意义不仅是“形式创新”的勇气,而是中西融合之上的新的文化追求。

二.这种探索的意义不在于恢复一二个古老的概念或借用宋元山水的形式。甚至也不止于文化的自信力,而是重新展现那种传统曾有过的境界――东方文化系统中的力量,那是一种“境界能量”。如前所述,作为“象”与“境”的世界,其意义不仅仅是激活我们民族原有的流变、生生不息的宇宙意识,激活一种求新求变的精神动力;更是在这种“宇宙之境”上与现代思维的同步与超越。

在此我想只提示一点,关于中国山水表现中的“虚境”所代表的“象”是一种以流动与转化为内涵前提的把握,它其实更接近生命的原生态,更深入宇宙的本质;正所谓“大象无形”;一些当今国际上站在最前沿的现代物理学家们已意识到了这种宇宙本质的“非实体性”,他们的论证已证明中国传统“象”的范畴所具的深远的世界意义。

或许正如曹吉冈所说,他的语言并不“另类”,只不过有选择地提炼了某些写实与抽象的手法,融合现代材料与肌理构成语言去表达文人心境的苦涩、超逸,“另类”的是他独特的视角;它既不是眼前的实境,也不抽象得太“实”,但确实表现了比一般的“个体化”更加超然的形而上之境。

我相信,无论是从画家个人,还是从民族文化发展角度考量:这是一条摆脱世俗浮躁氛围,秉持超越信念,又发扬中国精神文脉的“当代”之路。

曹吉冈悟到的正是我们今天带着西方眼镜已看不到的那个渐行渐远的中国。

……但他是不是向“相反方向”走了去呢,……?

……我想起了那句话:“反者,道之动”(《老子》四十章)。

顾征宇二〇〇八年一月于北京电影学院

 

作者：文：顾征宇