中国文化渊源流长，很大程度上得力于它不断地与自身传统和其他文化的交流、选择和融合，中国山水画的发展亦是如此。巨然自南徙北的游历使其画风在董源基础上糅入了北方画家荆、关的体势，发展出以高远、深远为主的直势长披麻皴体格；李唐自北徙南的经历使其山水由全景格局转向一隅的表现，而成为南宋山水的鼻祖。这些艺术现象的产生都与南北区域艺术文化的不断碰撞、交融有关。北宋初，郭若虚把李成、关仝、范宽列为“三家山水”，并推崇他们“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。而到北宋末，米芾则极力推崇董源，认为其平淡天真，近世神品，格高无与比也，及至赵孟頫、董其昌出，董源江南山水的地位不断上升和稳固。这种价值判断的转变与时风及参与者身份变化有很大的关系，也体现了南北文化主导的变迁。宗炳“畅神”、王维“得之于象外”、荆浩“图真”、米芾“平淡天真”、苏轼“文人画”、赵孟頫“古意”、董其昌“南北宗论”、二王的“龙脉”和“集大成”思想构成了中国山水画的观念史，但这并不是单一文化选择的结果，而是文化交融和选择的过程。因此，对于传统的认识并不能采用非此即彼的态度，而是要深入其间，虚心揣摩。

借由自然和山水画史来理解古人山水图像，亦由对传统山水作品的解读来重新理解山水画史和真山水，成为我近二十年山水学习的理路。以《读画笔记》命名自己的山水画作品始于2006年，这时已由早年从感受和意趣出发的模古，开始进入到有意识地梳理和诠释传统经典的阶段。从董其昌、四王入手，上溯宋元，体悟古人体势格法是此山水系列的重要课题。我认为山水画的学习是基于对前人绘画研究成果的甄别、梳理、提取，通过“伐毛洗髓” 的过程，以求最终达到“集其大成，自出机轴”的目的。因此，在作画同时，我研究并撰写了一系列有关古人画法分析的文章，系统梳理了董源、米氏父子、范宽、赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇、董其昌、王原祁等大家的山水画格，特别是分析了明清画家如何从宋元大家的画法中汲取营养的。

王原祁认为：“画法莫备于宋，至元人搜抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出。”大痴画法从荆关、董巨中化出，以虚化实，汰其繁皴，瘦其形体，而自成一家。这些认识都是基于对前人山水作品的不断解读，在理解、梳理和提炼经典图式过程中，概括、抽取和融入新的活力，并在阐释古人格法体势中体现出自我的心性，这也是我对“模古”本质的理解。

师法造化不是简单的写生，而是感受和体悟自然的过程，荆浩的《匡庐图》、黄公望的《富春山居图》，这些作品都不是简单的实景再现，而是经过提炼、概括而成，正如郭熙所总结的：“如此是一山而兼数十百山之意态。”以造化为师，还有另一目的，就是画家在不断游历真山水过程中，通过印证古人图式与自然景观间的相互关系，来加深对传统的认识。正如明末董其昌所说：“朝起看云气变幻，可收入笔端，吾尝行洞庭湖，推蓬旷望，俨然米家墨戏。”这种溯本求源的方法，体现了前人对文化传承重要性的认识。在“我注六经”和“六经注我”的认识过程中获得对文化传统认识的升华。

宗炳早就提出山水画具有“畅神”功能，山水画能令人“淡宕”、“从容”，趋于自然，返朴归真。董其昌的南宗一脉事实上开启了一条通过绘画澄澈心性的修习之道，使我在体悟古人格法的同时，能涤除玄览、收摄内心、凝神静虑，沉浸于古人营建的安闲恬淡的艺术世界，体会、揣度古人的神思，一树一石的提按、顿挫、转折中所蕴含着的无限生机和变化，并于其中历练自我心性。

作者：郑文