我曾经多次受邀观赏过德伟先生的油画作品，有时在他的画室有时在展览的现场。那些画室里面随意放置的画幅以及更多庄重陈置于静谧展厅里面的画幅，在观赏者眼睛里还是有太多的不同。画室里的画幅催促我看见那些流动的笔触和鲜亮的色调，看见色彩里面更多的色彩，由此感受到画家的跃动心情与激情的动感；展厅肃穆展墙上高悬的画幅则具有一类略带熟悉而欠缺生动的状态，观赏者略带恭敬的仰视着那些我们本地人似乎熟视的风物，看到太多画幅当中那些与我们的日常经验相似的图像，由此亦令人不得不产生某种接收的疲劳。这是我看黄德伟画作时候有时一瞬间掠过的感觉。其实我明白，这是视觉观物的距离与环境的不同所带来的差异所致。难怪福柯与布迪厄都曾经从空间差异的隐喻开始它们关于文明史乃至权力史的再描述。也难怪当今的艺术展览更加注重空间对于画幅的再塑造功能，也难怪当今画家更多喜欢巨大的画幅所产生的震撼效果。

　　由此我希望，看黄德伟的画作，不管在什么样的空间，再靠近去一点去，让画幅把你的视线遮盖，以此使画家的视野向着你的视野开放，使画家作画时候的手与笔的痕迹向你游动过来，让画面空间成为此时此刻我们眼前唯一的空间。视觉的姿态，决定了我们的艺术感受乃至艺术的观察与评价，《视觉与绘画》的作者布列逊也由此出发开始了对于全部西方艺术史的重新思考。这个时候，我们或许可以开始言说黄德伟的油画风景艺术了。

 

    “风格”的拘囿与突破

　　有人说，黄德伟的风景画更多学习了上个世纪的所谓“苏式风景”的风格味道，这种说法对于上个世纪上半叶开始画油画的大多数中国画家来说亦有其不可辩驳的合理性。那个时代，中国油画家们的艺术范本几乎就是所谓“苏式”的文本，初学之下的作品往往成为所谓“苏式”范本凝视之下的风格化文本。仔细检视一下，或许他的画作里面那些偏灰的色调及其倾向写实的样式与所谓“苏式”有亲缘关系，那些厚实的乡村风景似乎也反映了那个时代的必须或者绝对的主题，或许说与“苏式风景”具有画意上的联系。虽然如此，这些主题里面却没有像“苏式风景”那样的恢宏空间、厚重的历史风物以及史诗般的文学叙事，这是苏式社会主义有关风景的意识形态所要求的绘画观念。而在黄德伟的风景，更多的却是本土性的、自然景观的以及平实无奇的荒村意象，其风格取向写实或许兼有浪漫意趣，表明画家朴实且平静的心境，似乎更愿意在荒芜乡村意象里面躲藏起自己个人更多的情感及更具有个人性判断的社会想象。如此心境使得我们从他画境里面也感觉到中国文人那些避世的情怀。   　　似乎也是因为时代变化所带来的艺术范本的转换，我们看到的是，黄德伟的画风里面也不期然地嵌入了法国十八、十九世纪风景画那些如歌如诗的牧歌式意味，由此我们看到他画作里面对于乡村的诗意化描述，那些乡村的草屋与杂树、湖畔草丛及水面凫鸭，远处的荒树与草山，都洋溢起一层愉快的色泽，轻快的笔触也把这些荒村景象打扮得灵动起来，即使是贵州乡村常见到的灰调石板房，那些石板屋顶以及院子铺砌的石块，以及乱垒石墙，在画幅里面几乎都被更多的高调暖色所代表，甚至可以说，石板房的主题就是画家激情主题的隐喻，出现了在较为厚重与写实的原野与山水主题之外的更加具富激情的表现主义式的展现。而现代主义画风里面那些突出平面构成的表现力、对比强烈而具有视觉戏剧性、以及那些试图传达更加主观的视觉感受的画风，如印象主义画风，也或多或少地出现在德伟先生的画幅里面，在画家几乎唯一的风景主题里面浸入了情绪性与精神性的氛围。

　　在艺术史家来看，“风格”凝固着宏大话语乃至权力话语的过往痕迹，也就是一种话语牢笼的象征。在风格的拘囿下，单个作品的艺术价值体现为一种集体主义式的表态，艺术家们唯有在风格的凝视下才有可能进行艺术劳作，就如福柯说的“圆形监狱式”的那种监视。在此情形，在风格化艺术的主题、构图、造型、形象与技法层面，我们很容易看到的是时代的宏大话语，但是我们几乎难以看到超越于时代之外的人的感性或者个人的创造，这些真正蕴含艺术意味的元素，是深深地隐藏在作品诸多细节里面，透过诸多艺术的层面，如技法的细微变化、形象的稍许换型以及色彩的奇异表达和叙事的变形，等等，才能够观察到艺术家个人的创造力，以及他们对于艺术世界的充盈渴望乃至对于自由的紧张追求。因此，对于风格的破坏，成为当代艺术家们首要突破的目标。就黄德伟的画风而言，仅就其展开来的风格化倾向，我以为确实具有我们时代，尤其是我们这个时代许多艺术家共同具有的一种集体主义式表现的特征，它是从政治拘囿中突破出来的、最初的艺术家个人诉求的方式与路径。因此我们看到在这种风格当中出现的也是较为鲜明的次第展开的不同风格化的画风的痕迹，苏式的、浪漫主义的乃至表现主义的和印象主义的痕迹。不过这些痕迹皆被谐调地组织在黄德伟的风景意象里面，形成了黄德伟个人化的画风，向我们展示其突破风格化拘囿的路径和激情。这是黄德伟式的风格借用，在这样一些具有鲜明时代特征的风格凝视之下的借用，其实也是当代艺术语境里面许多中国画家们突破风格拘囿的方式。

 

  “荒村”写生蕴含着的自由精神

　　其实黄德伟个人画风的形成也是因为画家几十年来坚持采用了现场写生的画法所致。
写生，不论油画写生还是水墨写生，几乎从绘画产生那个时刻就成为了画家叙写物象、对景怡情的重要方式，在中国艺术，是从其格物致知功能到澄怀观道的修习演化，在西方艺术里面，亦是一种认知对象，再现对象的画艺功夫，亦演变为一种临景传达的艺术样式。不论风景、静物，还是人物与场景，油画写生其实蕴含了艺术与对象间的某种诗学关联，即一种图像化视觉化的自由诗意，使得冷漠的对象在语言以及与语言类似的艺术传达里面“如花一般缓慢的开放”，实现其表达的存在性意义。

　　观望着黄德伟画幅里面那些面向我们展开的乡村风物，其实就是一个个向我们开放了画家心境与情感的幻窗。那些悬挂在静谧展墙上面的画幅，在观者远视下更像是一扇扇面向乡村打开的窗户，看过去是一些灰绿的荒村野景、湖光山色，以及色调朴素的石屋院落，其意象主体更多取向散文诗式的写实性叙写，其意境更多倾向于散淡与沉着，我们会以为那是通向自然之境的灵性之窗，泄露出平实素朴的画家心境。因为画家更加注重去描绘一种特别的“荒村”意象，因此我们往往会视其为黄德伟油画风景的风格化的又一个面相，也因此我们常常把他视为一个钟情山野避世于民间的游牧诗人。

　　如果我们再靠近画面一些去看，我们又会从画家娴熟的笔触以及细腻的调色里面，领会到诸多可以称为情感和动态的流淌。尤其在一些受到时代所感染而形成的画风技法的应用当中，我们可以分辨出造型所需的形象以及造型之外的心、手挥洒的动感，我们也可以在一些虚笔蒙蒙的风景这里领略到印象派画风所带来的寥寥风情，在坚实却又肆意的石头房形象之外观看到画家更为自由乃至更为热烈的表现。确实，黄德伟不是一个叙写宏大风景的画家，也不是一个具有鲜明的历史意识和社会意识的观念画家，更不是一个追赶时尚乃至主流画风的时代性画家，它一如既往地缠绵于我们眼见的这些景物当中，当其沉湎于这些挥洒的构图、执着的色调以及细腻而动感的笔触之时，那些依稀山野、静谧水泊、荒芜乡村，冷凝石块，无不就是他自己精心建构起来的一个个的心象，此时此刻的对景怡情，犹如一种无言的隐喻，传达出他诸多关于人性、关于历史、关于社会的某种避世姿态，也传达出他整合风格，形成画风的努力，他的画作亦使我们见识到艺术哲学所言说的“如花那样缓慢开放”的意味，领略到移景入怀的诗意氛围。

　　在黄德伟这里，写生既是一种技法，也是一种风格，更为重要的是，写生，是一种眺望自由的道路，他笔下的诸多“荒村”意象，无不凸显出突破风格的拘囿，坚决地实现自由抒写的艺术追求。他由此而在风景写生道路上行走了数十年而从不停息。​

作者：张建建 美术评论家