缥缈神秘之画境

        ——观传好山水画有感

   前人论画，莫不以“气韵生动”为上，今虽已是时过境迁，山水画之风貌亦是几移其趣，或尚雄强刚劲之运笔，或尚淡雅玄妙之用墨，前者如北派之马元、夏圭、戴进、吴伟；后者像南宗董源、王蒙、文徵明，王原祁。除此南北二派之外，便是五代至北宋间的几位山水画大师，他们逾越了南北二宗，他们的作品也可以说是完全超越了笔墨的具体技巧，如荆浩的《匡庐图》、范宽的《雪景寒林图》、李成的《晴峦萧寺图》、郭熙的《早春图》，无一不是以精妙奇绝之意境取胜，其技艺之神妙，空前绝后，“穷神变，测幽微”，当是对他们神技的最当表述。后世之山水画家虽然亦是大家辈出，但至今可以说是无一人可与他们相伯仲。笔者并非是厚古薄今，大言不惭，但就目前山水画的发展史实来看，其最高峰是在五代至北宋时期。

   在今天，几乎各行各业都在谈“艺术”，几乎什么都能冠以“艺术”之名，但到底“艺术”当作何解？“术”即为方法，技巧，“艺”虽与“术”有同意，但我们更应该视其为形容词，来修饰“术”，是用特殊的形象来反映现实中具有典型性的社会意识形态之意。合起来解便是：用特殊的形象来反映现实中具有典型性的社会意识形态方法，即为艺术。是故，借助特殊的形象表达典型的意识形态是艺术的根本属性。具体到山水画艺术， “术”同样仅仅是一种技巧，一种手段，假以时日，几乎人人皆可得也。而“艺”所追求的这种对典型意识形态的表达，实非天资灵慧者不能至也。古人有云：画境即心境，正是此之谓也。

   今观青年画境阚传好之山水，以用墨见长，尤善于画面意境的营造，不管是得于苦心孤诣，还是灵机一现，其画总能给人以无限遐想，有时觉得此境可居可游，有时又觉得此景非人间所有矣。画中物象依旧是现实世界中的山石树木，烟云溪水，屋宇舟楫，但一经传好之手展现于画图之时，就会被赋予一股神秘的气息。那浑厚苍茫的峰峦，若隐若现的云烟，共同表现了传好画面独特的意境之美。

   在传好之前的探索与创作中，有些作品很具有艺术感染力，譬如《黄河索桥记事》，采用全景式构图，写大山耸峙，屹然万仞，上接天际，下瞰深谷，卓尔峭拔。再看那过眼之云烟，呈现出回旋上升之势，宛若一条蛟龙，在天地之间飞舞盘绕。峭拔伟岸，云雾飘渺，动静结合，虚实相生，乃乾坤之无穷妙理。在技法上既是师从造化，又是万化由心，为写胸中之丘壑，哪管他何家何派之技法名目，唯有一腔豪情在笔端飞泻！

   又如《风从敦煌来》一图，状写山川之神韵，具有范宽山水之风骨，庄严凝重，气势雄伟。但在画面空间的处理上，已不再是传统山水画的“三远”法，而大胆采用油画的明暗交替渐变法，致使其画虽只是墨笔写就，却是光怪陆离，俨然佛光一现，似有弹指一挥间的禅机妙理。

   另外一些风格偏向南派点染之法的作品，借鉴龚贤的点皴积墨法，又变其实笔之勾法为虚笔之渲染法，得以形成空灵虚幻的个性风貌。但在笔者看来，这一路山水，自黄宾虹创造“乱柴皴点法”以来，已被后人糊涂乱摸糟践到了极致，实已到足以令人作呕的境地，在表达语言上更是黔驴技穷，死路一条，酷似昔日的“浙派末流”，是故，凡有志于绘画正道之青年，皆不可再赴此歧途末路。

   观古今万物之生长演变规律，正道乃宇宙之大道。绘画亦是如此，言之有物的真情表达永远是历史的主流，而一切故作姿态的旁门左道只能是哗众取宠，终究为后人所不齿。

   作为八零后的艺术青年，我们不可拘泥于前辈们的技法套路，但一定要有他们的 “殉道精神”。

                   

作者：王维明