我们都知道，大墨大彩是黄美尧独创的艺术技法。经大墨大彩这一技法所创造出的艺术品，在空间层次、厚薄及必要水分可以实现自由组合，使得作品在表现韵致和明暗关系的处理上变得更为优秀。由于大墨大彩以泼洒方式造型，流动多变，形无定向，具有雄横厚重，元气淋漓，千变万化，节奏明快的风格。崎岖山势，起伏错落，使人耳目一新，过目不忘，且更有久经风雨的沧桑之感。

 那么您知道黄美尧的大墨大彩是怎么创造而来的吗？
 
 关于黄美尧大墨大彩的创造：
 
（一）

中国山水画，不是某山某水的真实写照，而是一种有特色的空间结构。它以笔墨为载体，通过可视形象表现出来，故有人说：“绘画是一种幻想”，因为不是真实事物，而是靠想象把幻像按真实的山河本色来把握的。山水画是笔墨运作的产物。只要作品在一定程度上体现了生活的意义和内容，反映了人的本质力量——即“自然的人化”，便有了从作品中取得认知的心理依据，才能“观山则情满于山，观水则意溢于水”，进入诗人杜甫说的“一揽众山小”的境界。

山水画创作是一种有目的的活动，个人的思想意识，借笔墨技法构成可视形象。故一笔一墨，一招一式，都有其发展过程、起点和依据，由此涉及到许多基本概念、规则、经验及时空关系的把握与限制。创作一说到本质，即表明要造就不同于过去的形态和样式。在此，“以形写神”的老式提法，依然有其新的时代意义。因为任何时代的绘画，都必须重视表现事物的外部特征和内在精神，做到形于外，意于中，物于心的统一，才可算得上好的作品。显然，形与神是山水画不可回避的问题。

山水画的形，是以自然物象为依据，通过视觉辨识及笔墨技法的理性操作和心理推导制作出的一种图式。而神，即意的表现。画面上，各表现因素在同一时空中，相互作用，相互关联，构成主次关系，显示出个性特征和典型性，达到形象鲜明，主题突出，整体协调，从而诱发出美好的情景和愿望。所以有人说：“神是意的形式”。因情与物通，意与神通，情景交融，便超越了事物的表象，由此而变得崇高和伟大。作品的品格，也由此而突显出来。

（二）

人对事物的判断，多受过去传统观念的影响。历史上，山水画是从人物画的背景中走出来的。此后，在南北宗门派的圈子内，继承发展，求新求变，千百年中创造出了各种皴法和表现形式。时至今天，由于社会的进步，文化的发展，生活范围的扩大，时空观念的更新，在观念上，已形成一个具有整合机制的联合行动，并在日复一日的深化中，绘画技法也有了新的提高和改变。

有关大墨大彩问题的提出，虽然是时代使然，但其发展过程，则可上推到千多年前的唐代。当时的画家王洽提出了“以其痕迹为山为石”之说，这种创造性的见解，对后人产生了很大影响。

张璪，米芾由此创造了泼墨法——即以大笔（斗笔）涂抹浓淡墨色（所谓拖泥带水），简化皴法，构写山石林木，在山水画发展过程中，成就了一种新的表现形式。20 世纪以来，由于科技的突飞猛进，随量子力学发展起来的微观认识论，促进了宏观领域的深入研究。

与此同时，对绘画创作的认识、理解和表现，也产生了很大影响。与王洽同时代的张彦远，在提出绘画功能“明劝诫，助人伦”之后说的“穷神变，测幽微”，便很有见地的从宏观到微观为绘画事业发展勾画出了一个广阔天地。由此，当代画坛上，各种论说，各种主张，各种画法，已遍布世间。就传统来看，有人依然延用陈规，有人已远离过去，有人正在大胆摸索新法，在“自由发展”中百花齐放 ,甚至进入到了“无序状态”。

但历史长河造就的遗传因子（就叫传统印记吧），除形式因素外，其材料、气质、精神、格调、意趣和视觉习惯，依然在民族化的人文关系基础上发展，世面上形形色色的新作，总能把人们的知觉意念渗透到传统的印摹中去，唤起新的注意力，在审视中决定其取舍。直到上个世纪，张大千泼墨泼彩画法，终于以新的姿态出现，在画坛上里程碑似的把中国山水画推上新的高峰。大墨大彩，就是在这样的历史条件下，踏着先辈们的足迹，慢慢地一步步走过来的。

（三）

大墨大彩与泼墨泼彩都是依据自然山川的形貌进行取舍、归纳、整合而把握其体势、方位来构筑画面的。不同的是：泼墨泼彩重在用色——以厚重的石青石绿等粉质颜色，或盖或接，涵赋在写意成象的墨色上，简化了皴法，有条件的进行景点设置，画面上取得形色鲜明，气魄宏大，主题突出的效果，在概括中显得富丽堂皇，十分醒目；大墨大彩则重在用墨——以大块墨象的空间层次、厚薄及必要的水分在自由组合中构成团块、韵致和明暗关系，提供山石框架和细节的构想，并借墨彩中的虚实关系及纹理变化，代替和隐去了皴法的使用。色彩强调淡雅，以浅降色调为主（使用时色彩多混于淡墨中）。

由于大墨大彩以泼洒方式造型，流动多变，形无定相，具有雄横厚重、元气淋漓、千变万化和久经风雨的沧桑之感，远非一般毛笔刷写所能达到，故名大墨大彩。大墨大彩在墨色运作上，有一个由静到动再回到静的物化过程。作为液态的墨色，使用时因分量较大，落纸后在快速运动中不断位移，滑行，留下了重重叠叠的痕纹和斑块，显示出了动静组合的情态。所谓静，意指落墨的初始阶段。此时为作者按立意要求，在纸面上理性安排、策划下手处的定向、方位及墨色运动的流向；所谓动，即墨色在运行中因不同性质的纸张的吸取、浑散、浸润、连接、排斥、转移和脱落而出现的视觉变化及清楚、模糊和肌理暗藏的奇特效果，这些现象，在纸上呈现后便是由动到静的表现。此是力学和心理学共同作用的一种造型活动。

所以大墨大彩既是手绘心应的操作，又是推理运筹的营造。其作品，既是物的世界，又是幻化的世界，既是视觉提炼出的世界，又是激情铸成的心灵世界。

（四）

大墨大彩的探索和研究，有一个漫长的过程。50 年代，作者求学于四川美院，授教于李有行、沈福文、肖建初、冯建吴（大画家石鲁之兄）以及从京来川讲学的王朝闻等诸位教授专家。其中在专业上影响最大的是山水国画家肖建初先生。肖建初是张大千“大风堂”画室的高足弟子，又是张先生的女婿，画学深厚，修养全面。在学院教学任劳任怨，传道授业十分认真，每一讲段，在结合自己创作体会时，都详尽地介绍张大千先生的创作方法、过程和要点，并在点评其众多传世名作的同时，展示出大批从敦煌临摹时带回的巨幅画稿原件，供学生们参阅临摹。

数年中，作者从一个初入门的学徒大踏步地进入了绘画知识结构的海洋。不仅学到了有关理论及技法技巧，增长了见识而且学到诚实做人，认真做事的美德。59 年美院毕业，被分配到刚建成的景德镇陶瓷学院任教。在景德镇工作的数十年中，对千年窑火成就的陶瓷业有了深刻的了解和认识，不仅向当地一批德高望重的前辈匠师们学习了绘瓷技艺，以丰富山水画的创作，而且受到高温色釉变化的影响和启发，开始以“窑变精神”进行了大墨大彩的研究和探索。

高温颜色釉在一千三百余度的窑火中烧成。坯体釉色因火焰气氛不同而产生“窑变”，至使釉色花样百出，千姿万态，无一重复，号称“天成”。由此想到火能制造窑变，那么由碳元素构成的墨在水中也应有相似的变化。就此开始了大墨大彩的试作，虽然古人早就有“墨分五彩”的说法了，不过所考虑的不是一点一划的变化，而是大面积的“墨变”，如唐人王洽说的要“以其痕迹”构造大好河山。

在此研究的过程中，正好从海外传来张大千泼墨泼彩画作的印刷品，深受鼓舞，坚定了探索的信念。从 70 到 90 年代，先后数十年中，除画瓷器外，大多在不同阶段，不同季节，不同环境，不同型号的纸面上作画，强调走自己的路，和前人之作拉开距离。其后终于取得了成效，有了自己的面目展示世间。

作者：艺术家自助官网