山水画基础教学，大体可分两个训练内容：一是以笔墨为造型手段，通过对客观物象自身结构的研究，获得纯熟地把握物象形质的能力;另一个是超越客观物象而进行笔墨自律性的研究，获得通过形式的自律作用对主体精神进行主动表现的能力。对于前一种训练，许多课徒稿和山水画教材有很系统、规范的介绍;对于后者的研究，各种教材虽然都有所涉及但尚未形成较系统的训练模式。即使规律性的东西在传统的树、石、山、水、云的画法中无处不体现着，如：画树要讲长短、粗细、曲直、疏密、浓淡、干湿、虚实等变化;画山石要讲大小相间、方圆互渗、高低相搭，宾主朝揖等，但从教学的学术意义来讲，这些规律性的东西还没有真正的独立出来进行研究。如果说笔墨在对客观物象的真实生动的描绘上，获得了十分精湛的表现技能，这是笔墨作为造型手段训练的结果。那么，把一切山峦、树木、水石、云烟之类物象作为笔墨自律表现的媒体，在超越真山水物理因素的束缚中，进行一种形态、形色、形势、质地等绘画语言因素的研究与训练，进而使笔墨进入抒写人类高度智慧和主体情思的至高境界，也可以说是山水画基础训练不容忽视的一项重要内容。

　　南朝宋宗炳《画山水序》云：“圣人含道应物，贤者澄怀味像。至於山水质有而趣灵。……夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”所谓的“含道应物”、“以神法道”，可以说是中国美学最根本的纲领，也是山水画最后的理想。在他看来画家在一种“畅神”和“卧游”的过程中，能领悟“道”的境界，而“道”是一种比社会伦理规范更深刻、更本质的东西。并深信山水画不只是一种技术的活动，不只是一种手艺，它是人的高度智慧和情思—“神”的产物。

　　中国道家思想认为：“道者万物之奥”，是超出于万物之上，幽深玄妙，“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉;无声之中，独闻和焉”。(《庄子•天地》)“道”虽非耳目可及，但是天地万物的运动和变化却显示着“道”。“道”之存在，由笔意的中侧方圆、线质的刚柔强弱、墨色的枯润浓淡、形势的平仄开合等形式要素的整合关系，可以淋漓尽致地表现出来。周阳高在《论传统山水画》中指出：“中国画之所以充满着思辨的力量和意会的魅力，就因为一动笔就牵动着天地、山川、阴阳、刚柔、粗细、快慢、干湿、深淡、疏密、虚实、正侧、黑白、高低、上下、主次、开合……任何一对矛盾都向着它的对立面运动，因此画家在作画之际虚虚实实的用笔、造型、态势就必然形成某一种构图。可以说一笔下去，这幅画的构图便大致决定了。因为这一笔首先决定了必然的第二笔，又引出必然的第三笔……以此类推，画完一幅画既是对上列众多矛盾的展开和解决，又是画家心灵、意念在这个辩证的过程中得到宣泄、印证、启迪，直至满足。”如果说山水画高层次上的表现是在形上的追求，那么仅仅拘于自然物理因素的传摹，永远无法体验以“道”相合的化境。只有摆脱物象的羁绊，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐以窥见自我的最深心灵的心灵具体化、肉身化”(宗白华语)，这才可能进入艺术境界。

　　山水画进入精神层面上的追求，即使是依赖笔意的中侧方圆、线质的刚柔强弱、墨色的枯润浓淡、形势的平仄开合以及质地变化等形式要素的整合关系来表现，但并不意味着完全尽去自然物象描摹。我们今天所要把握的是“状物与抒情，摹景和运情统一，以求达到物我交融的境界”(谢稚柳语)。因此，在教学上过于偏重对物象形质刻化的训练，不求笔墨自律性的研究，就难免陷于对自然的臣服，而出现被动的写实现象;若过于追求纯抽象笔墨自律意义上点、线、面、体、浓、淡、干、湿按某种节奏、韵律的排列、组合来传达某种情绪的变化，但不以山川形象作为表述画家心绪意念的中介就不是山水画。考察山水画教学时笔墨自律性的研究远不如以笔墨造型的研究更系统、更规范。这是目前山水画教材编写的共同的特点。倘若通过另一种方式把笔墨与造型相对分离，使山峦、树木、水石、云烟、泉崖、溪岸之类天地自然造化，成为美的规律表现的媒体，来加强笔墨自律性的研究。我认为这是一种关于山水画语言表现规律的研究和训练方式。其实对笔墨的自觉追求与研究，并不是什么新的见识。从山水画发展史看，明末董其昌认识到，通过笔墨自律作用对主体精神进行主动表现与笔墨被动的摹仿自然是两个完全不同的东西。他说：“以自然之蹊径论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”画不能与真山川争工，要志立于笔墨无穷的变化，在随机与辨证的处理中达到一种真山水无法企及的妙境。对于笔墨自律表现的提倡，并非是追求一种“形式主义”，其实这是在发掘一种更为深沉、纯净的美和发掘表现画家心灵主体建构的语言方式。我们的讨论，把一切自然物象作为一种语言要素来研究，最终为绝大多数山水画语言因素在训练中形成系统化的模式打基础。

　　赏析黄宾虹山水画全然不作纯自然的对象描写，力求体验一种蕴含于表象内里的生机、活力、韵律与节奏。并通过笔墨的参差离合、大小斜正、俯仰断续、勾勒轻重、干湿浓淡、疏密刚柔的表现，构筑成一个完美和谐的整体，使之与“道体”——即无形的大象之类相契合。山水画不只是写象，而是借助于物象媒体，在形态：点、线、面、体;形色：干、湿、浓、淡;质地：粗、细、软、硬及形势上的大小、有无、刚柔、虚实、开合、强弱、静躁、阴阳、奇正的对比中创作一种秩序、节奏、和谐，借以反映画家所感受到的宇宙意识。或许在山水画教学中，从来没有把构成视觉式样的形态因素、形色因素、形势因素、质地因素独立出来进行研究与训练。从教学的学术意义来讲，我们还缺乏语言因素的清理与归纳。对于这个问题，从古至今中国艺术家不是缺乏这种能力，而是由于中国艺术的正流是为人生而艺术，尤其是庄子的本意只着眼人生在精神上的解放为目的，而根本无心于艺术，这与西方为艺术而艺术有很大的不同。因此不像西方那么注重形式之美的研究和视觉语言因素效应的研究与总结。作为教学，我想总还要讲点规范性，使学生能在短期内获得较系统的视觉语言的表现规律。在这方面西方的有些教学模式，如包豪斯教学方式把造型因素进行分解与综合训练：通过写生和作品分析进行明暗对比研究;用不同材料组合进行质感与触感的对比研究;以及形态、色彩等原理上的介绍及训练，使学生们把握的是一整套关于视觉语言要素表述的方式，从而获得驾驭这些语言因素表达情感的能力。这对于我们现代山水画教学，很有借鉴。

　　在视觉艺术中，创造式样的最基本因素是形态因素。它可以是具象的，也可以是抽象的。在山水画创作中，很多情况下，是具体物象蕴含抽象的表现性：似点、似线、似面、似体。单从线的表现来看，它可以作为造型手段，在刻化形质上，可以臻至惟妙惟肖;它也可以超物象进行一种纯笔墨线条的表现，通过长短、曲直、方圆、浓淡变化，获得一种妙不可言的美。不满足于线的一般表现性的古代画家，自采用毛笔以来就不断的发掘线的表现性，如中锋、侧锋、藏锋、露锋、顺锋、逆锋用笔则产生不同的表现性。在行笔中讲平、圆、留、重、变，使线条本身更具深厚的内涵。“如锥划沙”、“如屋漏痕”、“如高山坠石”，这种对笔墨自身力度与内蕴的讲究，使一根造型意义上的线，通过自身变化规律的表现，成为主动表现情感的视觉符号。我们对线的讨论还不止于此，它在墨色上的浓淡干湿，在势态上的长短虚实的变化上，充满着无限的表现力。但是，在更多的情况下，线的表现性，往往通过一些具体物象来体现，如山脉、水势、云势、山路、树等都是暗示着线的表现性，在画面起到一种运动的作用。让人感到具有线的运动，但又不那么具体可视的线，往往是通过频闪和连续性所带来的视觉效应。这种频闪和连续性有时表现在形态的类似上;有时表现在墨色干湿浓淡的频闪上;有时表现类似质地的连续重复上。总之一切能够通过频闪和连续性所产生线的运动感觉，都属于无形线。因此，如果不通过一定训练，就不能掌握有形线和无形线的表现力。况且形态表现除了线的因素外，其它因素都是画面构成上不可缺少的成分，如果不一一的研究，就不能主动调动它们，不能主动调动各种因素，就谈不上绘画的表现力。遗憾的是，我们的教学还没有普遍形成这种语言训练意识。

　　再从墨色表现来看。很多时候墨色仅作为造型手段，在创作中出现尴尬的表现，令人感到十分困惑。本是华夏民族特有的宇宙意识的表现手段，本是寄托着华夏民族的内心节奏和体现着人的精神积淀的墨色表现，却为造型而使用。因而丧失了它本来的光彩和抒发主体情思意兴的神妙功能。中国古代对于墨色的表现，其实有着极其丰富的实践经验和理论总结。清代华琳《南宗抉秘》说：“墨有五色：黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备，则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之著色画尤奇恣。”清代方薰《山静居画论》说：“用墨，浓不可疾钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。”在用墨的方法上古人总结了泼墨法、破墨法、积墨法、宿墨法，可以说每一种墨法在视觉上都能带来不同的效果。能够求尽墨的变化，变化说比用笔还难。黄宾虹积墨七遍八遍，仍能墨气淋漓而不死，达到浑厚华滋的艺术效果，实乃用墨之功。能够获得墨色如此表现效果，非得在用墨之法上一一习练不可，如果仅仅在造型上注意墨色的变化，不能把墨色表现与造型相对分离，并从造型的羁绊中彻底解放出来，将无法在有限的学制内求尽墨色表现的神妙功能。山水画中的树、石、山、水、云是笔墨表现最富变化的媒体，如果我们在墨色表现的训练上不拘客观物象形质，最大限度的挖掘墨色的表现力，这是山水画教学语言训练最有效的办法。可以说，墨色的建构是创造意境重要手段。因为山水画写心志，并非只是在绘画形象，亦在笔墨形式间，中国画笔墨建构的美学意义就在于此。

　　在山水画中的质地表现，可以说是最富视觉张力的表现因素。虚谷的《篱宅桑枝》，桑枝不严守自然物理结构，但求一种散乱枯柴般的质地效果。桑枝、篱笆、房屋所传达的是一种由质地变化产生的节奏美。当然，这里也有墨色的浓淡干湿，用笔的刚柔变化和不同质地面积上的对比所带来的视觉效果。质地因素在西方美术教育中，早已把它列入基础教学。学生们用不同材质和用笔(画)创造出各种不同质地，并把它们凝聚一起，构成一个有机的画面。他们通过这种训练来提高质地意识，提高观察能力和表现能力。中国山水画在质地上的表现，虽然没有像西方那样把它独立出来进行研究，但也并非一片空白。只要我们认真审视古典绘画就会发现由质地对比带来的十分丰富的视觉效果到处可见。我们不妨在若干个小方块里，把古典山水画所曾用过的一些笔法、墨法、皴法等填入里面就会发现，笔墨变化有丰富的质地表现性。关键是要加强这方面的意识，并通过特定的训练，才能获得这一很富视觉刺激的表现手段，在破译精神信息的过程中发挥它神妙作用。

　　无论是形态变化、形色变化、质地变化都是互为作用来丰富视觉效果的。若获得全部因素的有机组合，乃至“气韵生动”、“连绵相属”都离不开相对因素的既变化又统一的势态上的把握。中国画讲势不仅要在整体构图上需“惨淡经营”，审形度势，就是笔与笔，形与形、墨与墨的变化上都要讲势，才能“气脉不断”，有物混成。清代钱杜《松壶画忆》说：“形势得，则全幅皆灵动矣。”郭若虚《国画见闻志》云：“王献之能一笔书，陆探微能一笔画，无适一篇之文，一物之象而能一笔可就也。乃是自始至终笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”这种笔笔相搭“积千万笔仍是一笔”，“连绵相属，气脉不断”所构成的一种关系就是势。从古人的皴法上看，无论斧劈皴、披麻皴、解索皴、荷叶皴、雨点皴等等用笔，无一不讲长短、大小、浓淡、干湿、疏密、粗细、虚实等势态变化。这些相对因素，在一高度的控制之下，才能获得视觉张力的最大值，对比无度会失势，没有对比会呈现呆板、僵化的现象。因此，在布势之时要奇中有正、缓中有急、虚中有实、平中有险……在众多矛盾的展开和解决中，对一切事物进行一种辩证而适度的把握，才可获得势态的美。能够获得势态美的相对因素有很多，大体有虚实、疏密、动静、生熟、繁简、纵横、质华、奇正、刚柔、大小、长短、粗细、松紧、藏露、开合、阴阳、宾主……等等。

　　黄宾虹《狮子林望松谷》局部是一幅善用虚实的典范。在艺术表现中，虚实是相对而言，没有绝对虚，也没有绝对实。虚中要有更虚之中;实中要有更实之象。黄宾虹的笔行墨迹，既是实也是虚。虚虚实实，实实虚虚，八字之诀，乃是穷尽虚实生变之要理。江兆申《秋江晚黛》一画，则是通过动静势态的把握来获得充满生命情调的画卷。画面主体形态整而简括，具有相对静止的表现性。其内在形态、墨色的跳动变化，产生了乱而多变的感觉，与外轮廓产生鲜明的对比;即外静而内动。画家运用这种矛盾对立统一的法则，在辩证的过程中，把握着一种正中求奇、平中求险，在矛盾中求和谐，从而获得正而不板、奇而非险的“张弓愈发”之势。

　　以上对山水画语言因素的几个方面，作了极概略的审视，目的是在山水画教学中提供一种思路，这种思路重在提示山水画教学要高度重视美的规律性的研究;这也是山水画自身表现规律的研究。我不敢断言，掌握了这种表现规律，就一定能够成为一个优秀的山水画家;但至少不去研究和掌握这个规律，就无法迈进艺术创作的领地。以往许多学生，虽然学过树、石、山、水、云的画法，但在创作时却不知从何做起。因为他们缺乏视觉语言训练，缺乏用视觉语言建构画面的能力，只能依赖对物象形质的表现能力，获得视象传摹的愉乐。这除了他们醉心于对具体物象结构描绘外，主要是主体情感无法唤起传达观念的符号系统(语言)。从这个意义上讲，不能超越真山水物理因素的束缚，进入一种绘画自身的语言表现规律的研究，并在训练中获得在形式的自律作用下对主体精神进行主动表现的能力，就不能说完全抓住了山水画创作的关键和具备了山水画的基本功。因此，山水画基础教学应当在继承传统表现方式的同时，把山水画语言因素及表现规律清理和归纳出来，并使之形成系统化、规范化的训练模式，使现代山水画教学更加完善，更具学术性，更能迫近山水画本质规律的研究。

作者：韩敬伟