主墓碑

台阶上的主墓碑由正面三间与外侧三间组成，外侧三间呈八字半围合状，并与茔墙相连形成一个逐层抬高的六级出檐的形式。正面三间和左右梢间的基座同高，其上均浅刻人物花鸟等图案，只是苔藓已经遮蔽大半。外侧各开间大致呈方形，空间较大，最外一间应该是彩绘的图像，但现在已经完全消逝殆尽，其余两间内雕刻大画幅的人物形象，风化比较严重，局部残留鲜艳的色彩。

人物配置左右相对，外侧为世俗女子肖像，这类图像比较少见，笔者曾在《四川地区清代墓碑建筑稍间与尽间的雕刻图像研究》一篇文章中讨论过“男子读书、女子休憩”模式的“才子佳人”图像，认为“与墓碑亡堂中出现的老年夫妇不同的是，稍间与尽间里面都是青年男女，读书郎也好、化妆女也好，并没有表现现实生活的琐碎和沉重，明显地，这种‘夫妻’图像模式，不难看出人们对于‘郎才女貌’‘才子佳人’图式的想象” 。但是这里只有女子的形象，好像不大符合男女对称的习惯。两幅图的女性都是将身体斜依在桌子旁边作假寐状，表情娴静、动作优雅、线条概括，家具和装饰物细节清楚，只可惜保存状况令人堪忧。而内侧左右是天官和福禄寿三星图像，这种配置比较常见，我们上午在吕氏墓上就看到过，而且这幅“三星图”表现的内容也是寿星拿桃子逗引小孩，另一位肩头还有一孩子，可见这类图像有比较固定的模式，尽管形象动态、背景人物都有差异。

孙思颖墓碑梢间女子雕刻

孙思颖主墓碑梢间“天官三星”雕像

墓碑的主体也就是正面三开间的部分，不管是从造型结构还是雕刻彩绘图像等方面来看都是极为丰富，真可谓琳琅满目，令人应接不暇。从结构上讲，梁柱交错，每一个梁柱上都雕刻了图像；在造型样式上，有意识地采取重复横枋的办法，增加其横向的分割，左右次间和二层亡堂两侧都是双层的横枋，加上与横枋尺寸相当的开间门罩，在次间就形成了三层的图像，而明间至亡堂部分就有四五层图像。次间门套保存完整，其图像也是被分成若干的小块，这样整个碑体上就有数十幅大小不等、内容各异的装饰雕刻，一时间真是难以看得过来。在《川东、北地区清代民间墓碑建筑装饰结构研究》一文中，笔者分析了这种将大的空间分割成数个小的空间并分别填充图像的装饰手法，称之为墓碑装饰题材和内容表现的“区隔性”，认为“一方面，民间艺术对热闹、丰富、满密、完整的崇尚，当然与厚葬奢靡的传统相关，但是这种对满密、对丰富的追求实际上就是中国人的特殊文化心理。通过这种‘密集’以占有更多的东西，以显示自己及其家族在财力、收入、人口等方面的发达，才是重要的动机”。这座墓在这方面的表现可谓做到了极致。不仅将实体的建筑结构进行叠加和切割，更是将众多的图像尽可能地堆砌到墓碑之上。

孙思颖墓主墓碑

当然，匠师并非没有认真设计和组织，在这些诸多的图像中我们依然可以找出其装饰的结构和表现的逻辑。首先对称性是首要的原则，因此我们看到以明间为中心的左右对称关系，如两次间的图像数量和结构样式都是一样的。左边的“五子夺魁”和右边的“读书”图像都通过图像内的左右屏这一共同的视觉元素来强调其共同性。而再上一层的图像则在左右方斗上雕刻单立的人像来突出中间一组三人群像以及亡堂下左右两边相同的民居建筑和场景等，这条中轴对称的视线可以一直延伸至亡堂顶上的狮子，直至整个建筑的最高处。这种对称性是中国礼仪建筑中最重要也是最基本的原则。其次就是题材的相似性，在对称图像的两边，尽可能安排内容相近、人数相当，或者视觉数量相对的图像内容，其实这种美学原则来源于对称与均衡，这在对联这种艺术形式上体现得最为直观和全面。我们不能够只是把对联视为一种“文学”形式，从文字和意义上去研究和分析，而应在建筑上，特别是在墓葬建筑上更应该将之视为视觉艺术的形式来对待。正如这座碑所表现的那样，立柱并没有对联，占据这一位置的是对工艺手法、图像形式、乃至内容上相似的“图像对联”。柱础是一对力士，其上右边雕“哭竹生笋”，云气升起的高处有二位仙人作法。左侧为“许仙拜坟”，中间一塔，塔顶探出一女子头部，顶上也同样有姿态、动作类似的仙人。当然这些对应的图像在墓葬建筑中并不罕见，与对联的视觉形式有异曲同工之妙，显然民间匠师深谙此道。

孙思颖墓主墓碑明间碑柱雕刻

墓碑上诸多的图像都很有特点，如亡堂的雕刻，门柱侧面为瓶花，而正面立柱上端的狮子雕刻动态和色彩都比较特别；顶脊上的三个透雕神仙人物形象，有点像八仙中的人物，动态表情都比较生动，因位置太高，我们看不到进一步的细节处理，比较遗憾。但是墓碑上的几幅小型的图像值得拿出来说说。

首先，就是亡堂下方左右两侧的“L”形转角瓦房的场景雕刻，此房就是这一地区常见的民居样式，左侧室外一人在向牌位跪拜，而室内窗户里一人探出头来；右侧可见一人躺在床上，旁边一人在劳作，少有的几件家具也是火盆、桌椅等常见之物。前面也说过，像这类生活化、世俗化的题材是墓葬建筑装饰题材和工艺发展的结果，匠师将生活中的日常逐渐变成了装饰和艺术表现的内容，从而丰富了传统图像。这两幅图尽管不大，但是手法已经相当成熟。

说到墓葬建筑中常见的“生病在床”的图像，需要啰嗦几句。这类图像显然也是人们对于现实的关注，和对于“孝道”的表达，其实直到今天这都是一个问题，年老体衰或者长期卧病在床对于任何人而言都是一种煎熬，所谓 “久病床前无孝子”。因此，人们就会把这种焦虑自然地表现在墓葬建筑之上。

孙思颖主墓碑额枋上的民居生活场景

其次就是明间门罩和其上的横枋雕刻也是不得不提及的，门罩上方雕刻图像也是以建筑为背景，只是这些建筑与常见的程式化的“三段式”建筑背景相比，增加了朝向“深度”和朝向的变化，在建筑的侧面雕刻带有遮阳棚的窗户，窗户内有人探出头来观望。在画面的一侧还有一座塔，塔下数人。其实仔细看，这仍然是一个三段式的图像模式，包括左边室内的家眷人物，正房前面的主要人物等。但显然匠师不愿意按照那种僵硬的模式化的方式表现，而是通过建筑和人物的组合方式形成一个相对“整体”的画面，这本身就是一个极大的发展。

另一幅图像居然是“龙猪斗”的图像，它被放置在正中的位置，应该是大家所熟悉的故事和形象。正中两人马战，半空中云团内则是龙和猪的对垒，猪已经被射中，二人背后都各有一人，在画面的山石间，一人正叉腰观战，手中的弓箭已发出，一幅完成任务的轻松姿态，这就是那位射箭者，这不由得让我多看了几眼。

孙思颖主墓碑明间门罩和额枋雕刻

明间碑板文字保存还比较完整，墓主“孙公讳思颖字希榮张老大/孺人享阳九/八十五寿二位合墓”，两位真高寿。建墓时间表述为“龙飞大清道光十八年岁次戊戌季春月二十四日立”，这“龙飞”二字不知是什么含义。碑文右侧为一篇墓志，大致与陪碑内的信息差不多，但书写者为两人，前面一长串冠名：“儒学正堂加三次记录三级教谕彭廷彦/乙酉科中式举人丙寅会试拣选军骑尉 孙孝忠（拜题）”，看着比较复杂。“匠师巴州郑槐刊，干侄儿南江鹤亭李绍白敬书”。可以看到古代墓葬碑文的撰文、写书、刊刻往往由多人参与完成。

根据文物局提供早期照片可以看到，该墓的明间是有一对蟠龙柱头的，显然已经被盗。探身进入可以看到另一番景象，两次间的雕刻也是很精美复杂，侧柱和里间也有很多雕刻图像和文字。顶部因避免了光照和风雨冲刷，图像和色彩保存极好，是研究雕刻彩绘的好标本。但明间内多处缺损，显然不仅是柱子和墓坊上的雕像被盗，里面的雕刻也有被盗的。但是墓葬距离住户这么近，难道就没有发现？

孙思颖墓主墓碑次间雕刻局部

在残缺的石块中，我发现了一件深深打动我的雕刻，图像雕出打开的卷轴，一身材修长的女子躺在床上，一手撑着头，一手拿书本惬意地看着，两腿交叉，一位小孩正打算爬到她身上，动态表情自然，衣纹简练概括，但交代得清清楚楚。这类题材和图像我还是第一次见，似乎与这座墓葬有点格格不入，因散落在一边，也不知是哪个位置的雕刻，但这幅另类的作品确实应该受到重视。总体上看，该墓葬因势利导地对地形地势进行的改造和利用，首先就给人出手不凡的印象，这当然可能与“风水”相关，但匠师在整体规划和雕刻装饰细节图像等方面都体现出一种对固有装饰技法，特别是图像模式的打破。当然，好些新的图像还显得生硬，拼凑痕迹十分明显。但这里面还令人欣喜地看到了大量的“原创性”图像，这其中有民间艺术“原生性”的种子，只是相对于诸多司空见惯的图像而言，还非常微弱。但是不管是匠师，还是墓主人，亦或是观看者，往往都会对这些新的图像更感兴趣。

孙思颖墓上的母子雕像

——完——