1991年蒲国昌在中央美院画廊展出了他的蜡染艺术作品，作为他在版画，版刻和彩墨领域里探索的延伸，蒲国昌探讨了蜡染这一民间艺术的形式对于现代艺术开放的有旨性，初步完成了创造性的现代转换。对此，我曾在《创造性的转换》（载1992年第2期《美苑》）一文中做出相应的评述。

　　自那时以来，又过去了四年，蒲国昌又创作了若干系列作品，并于1993年在中国美术馆展示了其中的一部分。一个重要的变化是，他超越了材料与技法，进入到内心的自由表达。有关这一时期的水墨，蜡染和综合媒材作品，蒲国昌来信说：“我觉得作为一个现代艺术家用什么工具并不重要，只要有话要说，找一种甚至创造一种语言方式，得到一个圆满的传达便好。关键是不要把工具或语言本身作为目的，那就成了弄小巧玩花招，将是十分乏味的事情。”但是我从他近年来的作品中仍然看到一种内在的真实一致，那就是持续地对当代社会的关注，对现代人的生存境遇的思考。在他的看似跳动的作品中，我看到了一种形象的变异，这种形象的变异折射出当代艺术意味深长的变化。1992年的蜡染作品《走向》系列，仍然具有较多的形式趣味。结构化的符号组织，符号与背景肌理色彩的对比，色彩与结构的稳定，都标志着蒲国昌对蜡染作为一门艺术的可能性的开发，作品的视觉因素即绘画性和技术性的因素占据了较多的注意力。《天演图》则试图超出形式与视觉的审美，进入较宏观的宇宙思考，壁画般的巨制及宏观星空的描绘，揭示了时间的流逝与空间的位移，人类的生存地位在这一宏观视野中得以确认，这反映出蒲国昌走出地域性的文化氛围，着眼于人类整体生存的大文化视野。

　　于1993年的彩墨作品《万花筒》系列中，艺术家又将目光转向了现实和身边的世俗社会。在这一系列中我们看到作品仍然保留了内在的形式因素，但也呈现了许多前期少见的变化。首先是形体的交错，重叠，变形和平面上的壅塞的构图，形成了你中有我，我中有你的视觉景象，使我们的目光在欣赏中难以聚焦，在不断的跳跃中感受到一种不安定。其次是强烈的红绿色彩对比仍然是引人注目的视觉表象，但与他早期作品相比，却有了新的心理意向。在早期作品中，红绿色的对比是作为一种世俗化的因素，张扬生命的潜力，从中借用过来以达到一种人性的酣畅解放。但在这里，红绿的对比与黑白墨色的对比交织在一起，传达出的是尖锐的心理冲突和浮躁。面目超过躯干，成为画面的主体，反映出画家面对这个动荡的时代，对迅速变幻的人的面部形象的困惑和感受把握的心理企图。第三点则是局部形象的符号化，如鼻子，手指，乳房的彩点化，从脑干到脊椎骨的透明结构，乃至文字符号、动物（猫，老虎，小鸟）的并存，都反映出画家对于人与文化，人与自然在当代的紊乱关系所感到的强烈不适和反应。第四点则是画面形象的繁殖，人物面部成为去个性的面具（画家对贵州傩戏面具十分熟悉）堆积在一起，形象的横置与倒置，反映出空间方位的错乱，那些扭动的笔触在暗示着当代人灵魂的颤抖与扭曲的同时，也折射出艺术家内心的困惑与焦虑。

　　在《招财进宝》系列中，蒲国昌更为坦率地显示了转折时期社会价值观念和文化意识的混乱。与《万花筒》系列有所不同，女性形象在这一系列中较为鲜明，女性的着装与帽饰，戒指与手表，麦克风（卡拉OK）等代表世俗生活价值观念的文化标志物，以速写性的变形进入画面，成为流行文化的辨识符号，使我们在动荡跳跃的画面中感受到世俗社会的廉价欢乐与喧嚣躁动，与《天演图》相比，画家的眼光从天上到地下，我们也随之陷入了一种难以清醒的混沌之中。

　　这种混乱与混沌在1994年的《惊蛰》系列中，由于水墨的融洽与蜡染技法的运用，显得更为浑然一体，更加具有偶然性与随机性，形象的倒置与夸张已接近抽象的边缘。但在其中，我看到了母体中新生命的孕育，尽管艺术家对即将出现的新的生命也仍是朦胧的期待。《机器时代》也是同一期的水墨综合媒材作品，艺术家再次从具体可感的世俗生活中跳出，探寻人在机器时代的形态变异与空间位置。在画面上，人既有机器人一般的零件与线路，又保持着自然的有机形态，大块的黑白交错显然已有了某种生存的严峻而过滤掉了躁动的滚滚红尘。

　　令人注目的是近期的《石榴》系列与《呼吸》系列。在这些作品中，昔日的蒲国昌风格似乎难以追寻，只有点状的机械零件仍然延续了《机器时代》的形体局部，经过了形体的过滤，画面具有了整体团块的视觉力度。作为生命的象征的卵与婴儿，在无生机的堆积物中孕育，理性的力量与秩序的欲望在这里似乎得到恢复，冲破封锁，红色的生命正饱满地绽开。在这里，蒲国昌综合运用了多种技法和材料，就局部来看，已经达到半抽象的边缘，具有很强的视觉张力，显示出画家由繁至简，在对理性与信仰的矛盾进行清理后，进入到一个相对明朗的境界，其中暗含着潜在的生机。

　　综观蒲国昌近年来的创作，我们不难从中感受到矛盾、冲突、困惑、焦虑等心理状态，这种画面上的变化，可以认为是艺术家内心的直接流露，也可以视为社会环境变化的间接折射。与早期作品相比，蒲国昌近期作品更具有社会的针对性。如果说，他前期着重探讨的是艺术自身的语言与技法问题，追求视觉性的审美与一般意义上的生命力的讴歌。那么，近期的作品则通过对人类生命本能的释放和欲望的追求，探讨了人与机器，人与物质，人与金钱的关系，进而将他的眼光从画架前移到了急剧变化的社会。他的作品仍然保持着艺术上的高品位，这是因为他崇高的艺术修养与审美眼光潜在地发挥影响，但形式的修养确实已退居二线。虽然，我认为他有些作品对于社会的反映较为直白外露，但绘画的内涵在他那里更为重要却有明显的变化。

　　作为中央美院毕业多年的中年艺术家，蒲国昌的作品至今仍基本保持着具象的外观，其中也有着内在的抽象形式，但形象的可感性，可辨识性始终是主要的。我想着重指出的是，这种可感的形象与以往我们熟悉的写实绘画已经有了根本的差异，最重要的是蒲国昌通过对画面形象的变异，瓦解了原有的形象意义。这种形象的变异体现在形象的扭曲，解体，重叠，错置等方面，它消解了以往人们熟悉的“固定形象”，如工，农，兵，学，商，先进与落后，美丽与丑恶等。所谓“固定形象”是通过长期的意识形态灌输与大众传媒渗透所形成的一种权力关系，即作为一种现实世界中有影响的力量树立起社会生活的价值样板，潜在地影响人们的行为方式和生活态度。在蒲国昌的作品中，这种“固定形象”分解成为多重并置的形象碎片，难以建立稳定的内在关系，进而使传统的价值观念和权力等级变得模糊而多义。最终，在人类生存的意义上，在人与自然，人与物质的宏观层面上，蒲国昌试图表达自己的个性思考，并将自己的原始动机转化为不同的视觉结构，邀请我们共同参与理解与阐释，体味现代社会的复杂，神秘和异化。可以说，从形象出发，通过对固定的形象与形象意义的瓦解，蒲国昌完成了自己艺术历程中的一个重要转折，从单一化的形象阐释进入到多义性的形象暗喻与象征。这正是现代艺术向后现代艺术转换的一个重要特征。

　　虽然如此，我还不能据此界定蒲国昌已经成为一位后现代主义艺术家。作为一位当代艺术家，令我欣慰的是蒲国昌那种永不满足、永不停止的进取与探索，在多变而又勤奋的创作之后，是他真诚而又执著的艺术天性，这注定是蒲国昌献身艺术的苦难和幸福的源泉。

摘自《当代艺术》系列丛书第九辑，湖南美术出版社，1996年版

作者：殷双喜