论苦功

　　一个画家放松基本功，是对自己最大的摧残。

　　对自己放纵。是对艺术极大的残酷。

　　放任学生的老师，是最残酷的老师。

　　艺术「窍门」的总结

　　中国画家把书法练习作为锻炼笔法的基本功。字和画在表面上看来并不相同，但用笔的肯定有力。刚、柔、虚、实、使、转、运、行等基本规律却是一样。画家掌握了这些，就大大有助创作的表现力。

　　基本功是从丰富的艺术经验中总结出来的。它是历代天才艺人长期在艺术实践中寻规律找窍门的结果。因此应该说它是文化传统中很宝贵的一部分。

　　在艺术学习中，基本功够不够、踏实不踏实，大大关系将来艺术的成功。因此有人把它比做树的根、建筑的基。根不深如何长成参天的大树，基不固如何能盖数十层的高楼。

　　「约束」之后得「自由」 似慢实快

　　以书画来说，基本功主要的就是强制约束自己的脑、眼、手，合乎客观真实规律的锻炼。当脑、眼、手还不能吻合时，就要强制它，约束它。用什么约束?

　　用客观规律约束，艺术要求越高，规律也就越多越严，因而强制约束也就越多越严。久而久之，脑、眼、手与客观真实规律日渐趋于吻合一致了。开始时的规律约束，造成以后表现上的自由。开始时受的约束越严，以后的自由也就越大。在步骤上一定要按照程序步步深入不能错、乱、躐等。假若一开始就怕规律、怕约束，不按一定程序，想轻轻松松随随便便去进行，就一定 练不好基本功。

　　基本功既是一种攻坚战，就必须有苦学和坚毅不拔的精神。必须踏踏实实一点不容许蹈虚取巧，否则结实的基础是不容易建立起来的。所谓万事开头难。虽然基本功要有由浅入深的程序，但总的来说，这时的工作不是太轻易的，困难就必须以不怕难来在对付。所以练基本功不仅不能逃避困难，有时反而要挑选在最困难最不利的条件下去进行，所以人们常把基本功也叫做苦功。我们就见过有人早年在基本功学习上由于方法不正确，或是避难就易，进行得不踏实，日后在作品上发生了毛病，或是艺术成长受到层层限制，甚至停滞不能发展。及至认识到这个根源，就要花费数倍于前的精力时间做之修补工作。有的甚至到老都还没有做好。

　　正确的思想认识对艺术工作者来说，永远是个先决条件。我在学中常常感觉到：美术工作者的头脑离手看来不远，实际上真像隔着万重关山。要把头脑里想到的事，在手上笔下完美地表现出来，达到所谓「得心应手」，绝不是一件轻而易举的事。

　　现在有些人的艺术学习，就有锻炼不足的现象。不少的年轻的艺术工作者如饥如渴似的寻师访友，恨不得马上就把前辈艺人的诀窍都学得来，这应当说是很好的愿望，可是有些人都放松诀中一个重要的关键，就是前辈们那种百折不挠苦练的功夫。拳术上有一句很精辟的话：「拳练千遍，其理自见。」

　　千锤百炼　始入「化境」

　　假如有人认为美术工作者只要有了思想、生活，和一点写实的技巧，就可如探囊取物似地把一切都画好了，那就是把艺术创作这件事看得太简单了。艺术是从生活里来的，艺术工作者不能深入生活，他就不可能创造出真正的艺术。可是生活却不就是艺术。生活对艺术工作者来说，它永远是原料而不是成品。生活的矿石不经过千锤百炼如何能成为纯钢!而且艺术既是一种创造性的工作，艺术工作者任何一个新的意图，差不多都要经过一段艰难的历程才得实现。有时一个较大的理想(如白石老人衰年变法，宾虹先生追求深厚的作风，和我们现在企图发展传统技法反映新时代等等)那就更需像科学实验发明似的，突破重重困难，经过多次失败，才能逐渐

　　实现。

　　什么是化境呢?那就是艺术家的思想、生活，通过反复的意匠加工、长期的锤炼揉合，因而成为浑然一体，这样的作品处处是生活的真实，处处又是作者思想感情的化身。艺术家的表现手段到了这个境地，就能最充分地传达他的思想感情，就能最完美地反映生活，就能点石成金，化腐朽为神奇。这样的艺术使人一见动心，甚至刻骨铭心，终身难忘，具有一种不容置辩的潜移默化之功，如杜甫称赞李白的诗篇：「笔落惊风雨，诗成泣鬼神!」艺术到这样的境界，它还不能产生最大的感人力量吗?

　　「做一辈子基本功」

　　基本功是艺术家的地下工作，要天天练，他们露面的只是展览会上的作品，舞台上的表演，观众往往不知道作者付出了多么巨大的艰辛劳动。鲁迅先生说得好，「我坐在桌子前写作是工作，坐在藤椅上看书是休息，哪里有天才，我是把别人喝咖啡的工夫都用在工作上的」。(《鲁迅全集编校后记》，《鲁迅全集》廿卷、第663页)

　　我七十总结中还有两句话是，「做一辈子基本功」，「天天做总结」。

　　画画必须根据创作的需要，练一辈子基本功。有一次我在香山画一棵树，有个年青人看我一笔一笔地仔仔细细地描画，他说，老伯伯头发都白了还练基本功哪!我说因为没有学好，所以练基本功。客观事物无止境，学问也无止境，我请唐云同志刻了一方印章，叫「白发学童」，我觉得我在中国画学习上，还是一个小学生。

　　有些青年作者问我，学习中难于提高，为什么?我看原因当然不止一端，但基本功不扎实，根基不深，有碍事物的成长，往往是个主要原因。

　　基本功从何入手

　　许多青年朋友问我，绘画的基本功指什么?做基本功应从何入手?我看绘画的基本功至少有三个方面的要求：

　　第一，是一般的造型能力。绘画语言是以可视形象反映客观事物，造型能力不好等于没有绘画语言。造型能力，指对形象、轮廓、明暗、层次、透视等的描绘能力，即对客观事物的刻画要准确。提高一般的造型能力，是艺术发展首要的前提。

　　怎样对待素描?我认为学中国画、山水画学点素描是可以的，或者说是必要的。素描是研究形象的科学，它概括了绘画语言的基本法则和规律，素描的惟一目的，就是准确地反映客观形象。形象描绘的准确性，体面、明暗、光线的科学道理，对中国画的发展只有好处，没有坏处。我们的一些前辈画家，特别是徐悲鸿把西洋素描的科学方法引进中国，对中国绘画之发展起了很大的促进作用，这是近代美术史上的一大功绩，我想这是任何人都不能否认的。

　　第二，是专业的基本功。专业的基本功，是指对于表现对象的深入研究和精确描绘的能力。

　　中国画专业，一般分山水、花鸟、人物。例如画山水画的人，对自己专业的特定对象要进行深入研究，进行专业基本功的严格训练。一个具备一般造型能力的人，不见得能画好山水画。画山水还要有画山水专业的基本功。一定要对山、水、树、石、云、点景人物等进行专门研究、深入观察，研究大自然山川的组织规律，要超过一般人的认识程度。古人讲，「石分三面」、「下笔便有凹凸之形」，这就很难。山有脉络，不同的岩石有不同的纹理，千变万化，要表现好是不容易的，得下很大功夫。古人又讲，「树分四枝」，要把树的前后、左右关系画出来，画不好就只有左、右两面，没有前、后关系。画人物就更严格，要研究颜面、动态、手足、衣纹等等。不管画什么都要有专业的基本功，并不是只要有了一般的造型能力，就能解决一切。徐悲鸿对我说过：「我很欢喜荷花，但我不敢画荷花，要画，就得给我二十刀宣纸，把这二十刀纸画完了，才可以说会画荷花了。」这说明对一定专业的表现对象如果缺乏深入研究和透彻了解，即使有高超的造型能力，要画好它也还是不可能的。徐悲鸿的话是经验有得之言，是很精辟的。

　　第三，是掌握绘画工具性能的基本功。我们画画，对自己绘画专业的工具性能、特点，表现手法、技巧、技法都要深入研究。画中国画，对笔墨的研究要下很大功夫。宣纸、笔墨是中国画的专用工具，画中国画就得对宣纸、用笔、用墨有所认识。如何使用笔墨，笔墨在宣纸上的表现效果，都关系着中国画的特色，因此对中国画的工具运用、技法要进行专门刻苦的锻炼。

　　做基本功要带强制性。写生，就是强制自己的眼和手，使之符合客观规律。一个人有坚强的毅力，这个毅力中就带有强制性。人多少带有惰性、随意性。要强制，要吃苦，要锻炼自己的毅力，才能使学习上进，艺术上有显著成效，强制久了，就形成了习惯，艰苦的事就不艰苦了，甚至苦中有乐，乐趣无穷了。「习惯成自然」，作画养成了习惯，天天要画画，一天不画画就像没有吃饭一样，像缺少了什么，这就好了。

　　山水画

　　山水画的意义

　　中国画不讲「风景」而讲「山水」，我们的观念，「山水」就是祖国。山水、河山、江山、山河，都是指祖国。

　　「江山如此多娇」，是歌颂我们的祖国。

　　「山水」就是画家对祖国的一种歌颂。

　　一位国际友人参观故宫绘画馆，看到展子虔《游春图》，他问是什么时代的作品，当我告诉他是隋朝的，距今已经一千三百多年时，这位国际友人显得非常惊讶，他摇着稀疏的头发赞叹说：「不可思议!中国绘画反映生活为什么这样早!」有人以为山水画不能反映生活，这是不对的。中国人很早在自己生活环境中发现美，想要表现环境中美的事物;古人从表现神、描绘宗教故事到画山水、花鸟，这不能不说是一个进步。

　　山水画是对祖国、对家乡的歌颂—「江山如此多娇」，中国人的「江山」、「河山」一词都是代表祖国的意思。地球上有很多锦绣河山，俗话说：「三山六水一分田。」可见江山在人类生活中多么重要。中国人很喜欢园林，特别爱好山水美。中国自隋、唐、五代至宋、元、明、清，不知出了多少著名的山水画家。为什么中国的山水画这样发达，很值得美术史家进一步研究。

　　中国的自然环境很好，山水是美的，值得歌颂。我们人民爱祖国、爱家乡、爱和平生活，这种感情自然就和爱山水联系起来了。全国名胜美景很多，几乎每个大小县份都有八景，桂林多至二十四景，连我的家乡徐州这样一个不以山水著称的城市，也有八景。人民爱山水园林，希望生活在美好的环境里，对山水自然之美，寄予一种理想和愿望。山水给人以最好的休憩，孕育聪明智慧，所谓「钟灵毓秀」，它给人精神上崇高的启示。因此，山水画在今天不是发展不发展的问题，而是如何发展。它要在传统的基础上，更加充分地表现人民新的生活面貌，新的思考感情。

　　在南北朝时，山水风景还仅仅作为背景出现在画面上。后来独立出来，发展为山水画。山水画往往要表现几十里的空间，处理复杂的结构和深远层次，表现气氛，表现多种事物的关系，在这方面，我国历代山水画家经过长时间的探讨，积累了丰富的表现技法。这不仅是今后山水画发展的宝贵遗产，而且对各种样式的绘画来说，都有值得从中吸取的经验。现在人物画用皱擦法充实线描;使形象显得更加厚重，这就是从山水技法中吸取来的。

　　在中国雄厚的绘画传统中，山水画是重要的一部分，在对客观事物的认识上以及表现技法上，山水画解决了很多有关问题。因此，中国山水画的传统一定要发扬。

　　「山水」二字的含义是什么?江山，就是指祖国或国土。岳飞题字：「还我河山」，就是要保卫国土，收复国土。我们作山水画，也就是为祖国河山树碑立传。

　　山水画的首先一层含义，是它的爱国主义之所在。山水画还有另一层含义，是由人类本性因素所决定。人类是由大自然产生的，自然之子，必定最后还要回到大自然中去。热爱大自然，是人类的本性，故此，人们时刻怀念、追求、希望回归大自然。

　　关于山水画的意义，多年来由于种种偏见没能讲清楚，这是一个应该认真研究的问题。

　　在我国悠久的绘画发展史中，成就最高的要算是山水画了，画史上所载：荆浩、关仝、董源、巨然，李成、范宽、刘松年、李唐、马远、夏圭、黄子久、王蒙、倪云林、吴镇等，都是山水画的巨子，当人物画在唐以后衰落下 去的时候，为什么山水画起而代之?其中定有道理。

　　有人讲，封建地主阶级、失意文人，为了逃避现实，寄情于山水，从而就促成了山水画的发展，完全这样解释是片面的。也有人认为，画山水画是脱离现实，还有人认为，画山水画不过是游山玩水，玩物丧志等等，这些看法，自然也都是片面的。

　　现代山水画的价值

　　「仁者乐山，智者乐水」，「川浮而动，岳镇而安」，说明了不同的人对山水会有不同的偏爱，山水本身又会给人以不同的感受。

　　山，是主静的，给人以庄重、稳健、雄伟、崇高之感。可以增强人的坚定、刚毅的意志。水，是主动的，是生命的源泉，孕育万物，可以启发人的智慧。

　　人在与大自然的接触中不断发现大自然，同时也发现了自己，在发现自己的同时，更进一步去发现大自然。

　　江山可以供养浩然之气，生发正气，使人正大光明，使人真诚。江山同时可以孕育美好的气质，生发高尚的情操。「行万里路」，是为了通过接近自然来开阔胸襟，丰富阅历，而一个人的胸襟与阅历又直接关系到创作的意境、格调。

　　从现代人和大自然、山水画和人类精神宇宙双重关系上，你们不难理解，我题写「澄怀观道」四个字的新内涵和深远意义。

　　写生—自然规律的探索

　　「万物静观皆自得」写生的第一课是定下心来，迎接艰苦困难的工作。

　　写生是对客观事物的认识、认识、再认识，不断深化的过程，所以写生是基本功中最关键的一环，要非常认真。

　　有些人，出去写生，贪多求快，浮光掠影，匆匆忙忙只勾些非常简略的轮廓，记些符号，回来再按自己的习惯、作风来画，这样难免画得千篇一律。……我认为，写生的主要目的是加强对客观世界的认识，能踏实认真画一张，比随随便便画十张要得益得多。

　　写生并不是说任何东西都可以入画，画的内容应有所选择。境界比较好，富有时代气息，有表现的价值，才可以入画，并不是看到什么画什么。

　　写生的时候不要坐下就画，要对景久坐，对景久观，对景凝思结想，要设计。这张画表现什么意境，如何加工，它是什么情调，是浓重的，是淡雅的，是雄是秀，是热调子还是冷调子……古人说：「向纸三日。」就是说，对着白纸多多构思，最好是对象在脑子里已形成一张画的时候再动笔。

　　看景要分析。五代山水画家荆浩在《笔法记》中提出：「观者先看气象，后辨清浊，定宾主之朝揖，列群峰之威仪。」我体会这是对山水写生的基本要求。山水画家为要表达自然界的万千气象，不能不分清主次，注重整体感。我曾经画过一个瀑布，瀑布是主体，是第一位的;亭子是第二位的;树是第三位的;岩石、灌木是第四位的等等。亭子次之，然后才是树、岩石。明暗层次很清楚。为了突出主体，次亮部分都要压下去，色阶不乱，层次分明，整体感强，达到主体明显突出的艺术效果。

　　写生，首先必须忠实于对象，当画面进行到百分之七、八十，笔下活起来了，画的本身往往提出要求，这时就要按照画面的需要加以补充.不再依对象做主，而是由画面本身做主了。

　　写生既是对客观世界反复的再认识，就要把写生当做最好的学习过程。不要以为自己完全了解对象了，最好是以为自己像是从别的星球上来的，一切充满了新鲜感觉。不用成见看事物，对任何对象都要再认识。俗话说「心怀成见，视而不见」，所以写生时，要把自己看成是小学生。

　　写生，要多感受，多观察自然。

　　观察自然最怕两点：一是常识，一是成见。

　　常识，只是一般人的水平。你们看过《西游记》吧!猪八戒看见花果山水帘洞，说山是大石头，洞是黑窟窿，有什么好看的。我们看景可不能像猪八戒啊!要学徐霞客，善于发现自然界的美妙，要有激情，要爱它，这样才可以作画。万万不可像猪八戒，对景麻木不仁。

　　要「对景久坐」，「对景久观」，认真地去研究自然美的规律。我们要看到一般人看不见的内在美，看山看水，都像它们是有情的生命一样。深入地观察，不带成见，就能发现原来未发现的美。往年我在西湖观景，初见平淡，一觉醒后，发现好极了。因为脑子里没有成见了。

　　写生时对待描写的对象要十分爱惜，不应轻易放过。要像榨油那样，一点一点榨取。凡有好的地方都要画下来，先画最重要最美的地方，然后再向其它地方加以扩大。

　　我们可以从写生中找到几个典型的、好的构图，反复画，反复锤炼，反复加工，画到能背下来，消化成自己的创作。像齐白石画虾、郑板桥画兰竹一样。

　　有一次，我在万县看到暮色苍茫之中，山城的房子，一层一层，很结实，又很丰富、含蓄。要是画清楚了，就没有那种迷蒙的感觉了，其中有看不完的东西，很复杂也很深厚。后来我就研究，先把树、房都画上，以后慢慢再加上去，以纸的明度为「零」，树、房子画到「五」，色阶成「零：五」，显得树、房子都很清楚，然后把最亮的部分一层层加上墨色，加到「四：五」，就很含蓄了。我把这种画法叫做「从无到有，从有到无」。先什么都有，后来又逐渐地消失，使之含蓄起来。采取怎样的艺术加工手段，怎样的艺术语言，要煞费苦心。有些极其美好、特殊的对象，一次是画不出来的，需要反复加以研究。

　　要把本领练成本能。

　　是艺术的最高标准。对景写生时，不一定完全是写此时此地的情景，也包括以往类似此情此景的感受。

　　中国画不仅表现所见，而且表现所知、所想。因此，对景写生，反复进行，可能跃向对景创作。全面地高度认识生活是中国画的特点。

　　写生之前，不要一坐下来便画。首先研究意境，然后研究技法。人作画，主要是思想感情在作画，画要吸引人，必须要有灵魂。有些失魂落魄的话是不能吸引人的。一个拙劣的画家，只是技法在说话。

　　写生，必须相应地解决好多问题。作画若没有一系列办法，其失败是必然的。第一构图，第二形象，第三层次、空间，第四气氛，第五色彩，第六笔墨。这六个要则与意境创造的关系最为密切，是山水写生能打动人、富有有生命力的源泉。

　　写生—基本功的关键，创作的储备

　　学习山水画，要做到三点：第一是学习传统，广泛吸收中外艺术的长处，要有读遍天下名迹、名著的气概。第二是到生活中去、到祖国的壮丽河山中去写生。第三是集中生活数据，采一炼十，反复加工，进行创作。三者有联系又有区别，循序渐进，相辅相成，是逐步深化的一个全过程。绝不可偏废，任意舍掉其中一环。如果投机取巧、学序混乱，终将一事无成。

　　在基本功中最关键的一条是写生。生活是创作的源泉，生活是第一位的。要成为大画家需要三个条件：一、观察深刻;二、收集资料丰富;三、千锤百炼。

　　写生，先要以对景作画为主，这是压钉子、深挖。进一步是对景创作。再就是画速写，这是为创作抓数据。石涛画黄山，你找不到他具体画的是哪儿，有组织加工，就是山水画创作。从前看见石涛一张画，题诗一百，怎么看也不懂：

　　丹井不知处，药灶尚升烟。何年来石虎，卧听鸣弦泉。

　　结果到黄山一走，在黄山上下一看，原来石涛是把黄山很多不同景点集中在一处：丹井、药灶、石虎、鸣弦泉这许多地方，经过组织加工，画在一个小册页上。

　　「搜尽奇峰打草稿」，石涛可以说已经参透山水画创作之奥妙。

　　写生是创作最重要的一环。写生是创作的储备，好的写生画稿，又可以是一幅成功的山水画创作。

　　写生是对生活的认识再认识。常言道，「走马看花」，「看」是比不看好。但「看」比起「画」差得多。画，是到客观事物最微细的深层部分走了一遍。

　　艺术上不能光图快、求速成，老想一天一个进步，那种好事是没有的。年轻人不要急于求成，光用猛火煮，很容易成了夹生饭。

　　不懂抽象的艺术家算不上大艺术家。艺术上有很多是抽象的东西。抽象的东西往往是最概括的东西，但它是从客观事物中来的，它不同于公式化。抽象又是通过相应的具体来表现。所以反对抽象是不对的。我说艺术是高度的抽象，但不等于主张抽象派。中国艺术、中国画是最懂抽象的。抽象与具象结合，没有抽象不行。有些青年人不肯在基础工作上下苦功夫，好高骛远，作画信笔涂抹，以奇怪为创新。这是不对的。

　　有人以为大画家画画，都是随随便便抹几笔，自己就故意漫不经心，以为胡涂乱抹中可以产生好画，创造奇迹。古人说「若不经意」，我认为「若」字旁边应该打几个圈，或者更明确一点，加上「经意之极」四个字。

　　画画严肃是非常重要的。「经意之极，若不经意」，好像是不经意，但是，凡画到之处，不得增减一笔。「若不经意」的「若」字旁边应加两个圈。看来似乎轻轻松松，不严肃，其实是举重若轻，正是最大的严肃。

　　有人批评我的画呆板，我觉得很对。在某一时期只能突出某一主要方面。例如，学画早期就不能脱离对象的真实性，过于求变化。

　　画的味道必须在准确、结实的基础理上去寻求。不能光讲味道，人不能光吃味精。

　　我们学画的，要懂得相反相成这个道理，顺应这个规律，步子一定快得多，或者说，似慢实快。任何事物的发展都要经过一定的过程。在前后过程中，事物的发展形态不会是一样的;甚至会截然相反，这是规律。想一蹴而成，是不可能的，「欲速则不达」。初学画的人，从基本功来讲，当你对客观对象认识不够充分，经验不足，还不能准确表现时，画得呆板是难免的，从呆板到生动自如，需要有一个过程。规律使用得久了，就变成自然的了。艺术家开始必须从严格的规律入手，渐渐地适应自然。石涛讲「无法而法，乃为至法」，本意是说，「至高之法，看似无法」。

　　意境和意匠

　　「意境」和「意匠」，是山水画的主要的两个关键，有了意境，没有意匠，意境也就落空了。杜甫说，「意匠惨淡经营中」。诗人、画家为了把自己的感受传达给别人，一定要苦心经营意匠，才能找到打动人心的艺术语言。

　　要想画好一幅山水画，首先要掌握山水画的灵魂「意境」。

　　意境产生于全面深入的认识对象和画家强烈真挚的思想感情。要表达意境，就必须千方百计地进行意匠加工，有了高强的意匠，才能充分地表达自己的思想感情，以感染别人。杜甫赞李白的诗说：「笔落惊风雨，诗成泣鬼神。」艺术经过意匠加工，千锤百炼，炉火纯青，达到「诗化」、「诗美」的境界，风雨鬼神都为之惊心落泪，何况是人。

　　意境是灵魂

　　意境是什么?意境是艺术的灵魂。是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融;借景抒情，从而表现出来的艺术境界、诗的境界，就叫做意境。

　　什么是意境?意境就是景与情的结合;写景即是写情。山水画不是地理志，不是地理位置的说明和地貌的简单图解，它当然要求包括自然环境的一定准确性，但更重要的还是表现人对大自然的思想感情，所谓「见景生情」，景与情要结合。如果片面追求自然科学式的拷贝，画花、画鸟都会成为死的标本，画自然山川也活不起来，枯燥单调，没有画意。自己就不会感动，当然更感动不了别人。

　　意境，既是客观事物精粹部分的集中反映，又是作者自己感情的化身，一笔一划既是客观形象的表现，又是自己感情的抒发。创造一个艺术品，艺术家不进入境界是不会感动人的。你自己都没有感动，怎么能感动人?

　　有些戏剧演员，站在台上一动不动，一句台词没有，但却浑身是戏。因为他们的精气神已经完全进入境界。我有一次看京剧《长坂坡》，刘备吃了败仗，在当阳道上露宿。当时刘备身边坐着两位夫人，都是既没有台词又没有动作。但是我看糜夫人一身都是戏，而甘夫人一点戏也没有。糜夫人抱着小孩，使人感到在战场上风尘仆仆，精神疲惫。而甘夫人完全走了神，我看到的并不是甘夫人，而是化了妆的演员。这时可能想着下妆后赶快回家买菜、接孩子……

　　我以前看过余叔岩的戏，他化好妆、戴上髯口，对着镜子静静地坐着，一句话不说，没有出台就已进入了境界。梅兰芳说过，程砚秋演《窦娥冤》，梅兰芳在后台见他面带忧怨之气，完全浸沉在艺术境界之中。话剧演员金山演戏之前，白天一天不出门，在酝酿情绪。所以说，艺术要通过艺术家深厚的感情，正确地表现客观世界。而有些演员在后台又说又笑，有的青年人一边写生、一边聊天。没有进入境界，戏演不好，画也是一定画不好的。

　　山水艺术要有意境，首先画家作画时自己要有充沛的感情，画祖国河山就要倾泻出对祖国河山无限的尊崇和热爱。要进入境界，感情要进去。我怕人看我画画是我个人的习惯，我感觉有人看，站在旁边，就会使我精神分散。

　　我有时讲笑话说，「一些青年学生画画要招魂」，原因就在于笔底下缺乏意境。没有意境，或意境不鲜明，绝对画不出好的山水画来。对着一片景致，不假思索，坐下就画，结果画的只是比例、透视、明暗、色彩，是用技法画画，不是用思想感情画画。这样，有可能画准，但是不可能画好。画出来是死的，没有灵魂。

　　技法是非要不可的，但技法是表达思想感情的手段，不是目的。只有当画家充分掌握艺术规律，表现方法和技法完全听命于思想感情，能灵活运用，丝毫不觉得约束，「随心所欲不逾矩」，这才是艺术的最高境界。大音乐家演奏时，是整个思想、情绪在讲话，而不是在数节拍，考虑是四分音符还是八分音符，画画也是一样。

　　意境创造不是一件轻松的事倩，我在画水墨山水时，感觉到自己就像进入战场，在枪林弹雨中。因为画在宣纸上不能涂改，所以一点疏忽差错都不行。每一笔都要解决形象问题，感情问题，远近虚实、笔墨浓淡等问题。要集中全力反映客观世界的实质;创造出有情有景的艺术境界，不是容易的事。正如前人所说，「狮子搏象」，要全力以赴。

　　意境是山水画的灵魂。

　　意匠是加工手段

　　表现意境的加工手段，叫「意匠」。在艺术上这个「匠」字是很高的誉词，如「匠心」、「宗匠」等等。对艺术家来说，加工手段的高低关系着艺术造诣的高低，历代卓越的艺术家没有不在意匠上下功夫的。杜甫诗云：「意匠惨淡经营中」，又云：「平生性癖耽佳句，语不惊人死不休。」惨淡经营，写不出感人的诗句，死了都不甘心，这是何等的精神。

　　画画要有意境，否则力量无处使，但是有了意境不够，还要有意匠;为了传达思想感情，要千方百计想办法。意匠即表现方法、表现手段的设计，简单地说，就是加工手段。齐白石有一印章「老齐手段」，说明他的画是很讲究意匠的。意境和意匠是山水画的主要的两个关键。在世界艺术中，我国绘画艺术以讲究意匠著称。

　　中国艺术的意匠加工手段，是大胆的、高超的，京戏有高度的加工，中国画也如此。关于中国画的意匠，中国画的表现方法，大体讲来，有剪裁、夸张、组织三法。

　　意匠三法

　　一、剪裁法：大胆剪裁，有时剪裁到「零」。中国画、中国戏曲都讲究空白，「计白当黑」，这不是表现力的削弱，而是画出最精华之处，使画面主要部分更为突出。画虾，可以一笔水都不画，能表现出水的感觉就行。白居易《琵琶行》中有一句诗：「此时无声胜有声。」空白、含蓄，是中国艺术中一门很大的学问。

　　「要」与「舍」是矛盾统一的，要好的，就必须把不好的舍掉，舍不得舍去坏的，也得不到好的。

　　二、夸张法：夸张是在感情上给人以最大的满足。艺术表现爱和憎，要充分表现感情就要夸张。母亲夸孩子，一定是夸张的，但我们不能说它不真实。实际上只有夸张才是艺术上最大的真实。艺术要求抓住对象的本质特征，狠狠地表现，重重地表现，强调地表现。

　　三、组织法：画画一定要根据对象重新组织。画家完全有此权利，可是，有的画家却把自己变成客观对象的奴隶。我早年学画时有个同学作静物写生，量了半天，有一个苹果只能画半个，他考虑再三，不知如何是好，现在想想，实在可笑。把苹果移过来一点;或画进来一点不就完了?-应该说，画画本不只限于视觉，不仅画其「所见」，还要画其「所知」，即画家一生经历的总和，以及间接「所见」，即包括传统在内。更重要的是还必须画「所想」。由「所见」推移到「所知」、「所想」，即在个性中体现共性。石涛说：「搜尽奇峰打草稿」，显然，画家表现对象不仅限于此时此地所见，而要经过多方面的观察，了解，想象，加工，经过重新组织，才产生构图。所以艺术比现实更美、更好、更富理想、更动人，这里有画家的意匠、手段在内。

　　意匠六则

　　意匠三法和六则是相联系的，意匠六则也可以说是三法的深入和具体化。归结起来，是对山水画艺术加工手段的概括和总结。

　　第一则 构图

　　最全面、最典型地表现对象是构图的目的。

　　「一寸画面一寸金」，应把复杂的事物组织穿插起来。以最经济的笔墨画最丰富的画。以最小的纸，画最大的画。堆砌、平铺和罗列，一定不会产生好的构图。

　　纵深线是构图的生命线。

　　意境高低，能否引人入胜，构图关系很大。桂林山水甲天下，漓江山水甲桂林。如不苦心经营，构图就很不容易搞好。漓江两岸都是如笋的尖峰。你坐东岸画西岸，下边是江，上边是山。你坐西岸画东岸，也是下边是江，上边是山。有人画了二十层山，感到只有一层。只能得到水平线上一排景物，显得非常单薄。景物堆砌，没有曲折，没有深度和层次，看来很平常，太一般化，不是好构图。

　　中国画构图最重要的特点是「以大观小」，「小中见大」。像是站在地球上空看地球。观察大自然和对景写生，构图取景不能仅仅看到上下左右，主要应该看到前后。要不怕麻烦，东跑西转，最好能找出一个上下左右前后可以连接起来的角度，形成一个明确具体的空间深度，其中还要有些曲折和穿插。

　　宋代郭熙主张山水画要使人彷佛身临其境，他强调山水画「可行、可望，不如可居、可游之为得」。正因为如此，他十分重视画面的深度：画远山远林都是很认真的，画两棵树，后面又插一棵淡树，使人从近树透过去能见到远树，产生纵深感，且很丰富。

　　构图要有远、中、近三景，中景是关键，是最伤脑筋的一关。中景要把远、近二景有机地、巧妙地联系起来。石涛对中景的处理用功夫不小。石涛画远山、远树，也都有交待，能透进去。

　　宋代张择端《清明上河图》是手卷。一般这样的画，构图上容易形成一字排列。但是这幅画一点不使人感到平。景物组织安排巧妙，角度灵活多变化。一开始，就引人入胜，那些树、村庄、街道都可以深进去。画船，有平列的船，也有纵置的船，把水面推远过去，有了广大空间，这种构图，方是上乘。

　　画面组织、经营位置，确定构图，上下堆砌、左右分列，也就是向天地、往两旁伸长比较容易。但纸是平面，要表现出前后纵深，要透进去，往里推延最难，必须苦心经营。

　　为了经济画面，不浪费，就要尽量利用空间。得占一寸的地方，绝不让它占一寸半。构图的角度就和深度同样，十分重要。我画桂林山水—《南山渡头》，两棵大树就占满画面，再深入观察，这片景色又非常丰富。因此，在构图上必须最大限度利用空间。这样，画了枝叶茂盛的大树，描绘了伸延进去的道路，画的一角，同时展现了江岸和渡船，经过组织和穿插，画的空间一下扩大了。构图，作为一门学问对待、研究，是很有意思的。

　　石涛的画很讲究穿插，不平铺对垒，而往深处发展，利用中景，使画面能透进去。四王(王石谷、王时敏、王原祁、王鉴)的画，常常是一层层地往上叠，空间的感觉比较弱。任伯年很会构图，穿插得很好，很奇。

　　我画《嘉定大佛》，让大佛几乎占满了整个画面，再利用周围的边角，画上树、石级、江水、行船等等，这就不仅使主题突出，而且画面也丰富起来了。感觉「大」了，「多」了。构图从整体上产生一种气魄和气势。

　　白石老人的构图最名贵的是「边」。

　　「似奇而反正」，是中国书法和画面结构的规律，相通于西画「变化中求统一」的构图法。奇是变化，正是均衡。奇、正相反相成。

　　比如，画面一边东西很多、很实，一边东西很少、很虚，但由于结构关系均衡统一，看起来觉得不偏不倚，恰到好处。所以说，构图的经营就像一杆秤。秤上称五十斤柴草，体积很大，另一边是秤砣，体积很小，但提起来两边均衡。

　　山水画表现的景物比较大，相对说，透视关系不能大。你要画泰山，但你近处有一棵小树，按透视来看，它比泰山还高，这怎能表现出泰山的雄伟。「一叶障目不见泰山」，常常在一些拙劣的风景照片中看见这样的构图。所以山水画表现大场面时，要把透视关系缩至最小，最好把中景作为近景，这样近大远小的「透视差」就会减低。在构图经营上发挥画家的主动性，独运匠心。

　　中国画对于构图，有极为精辟的见解。谢赫《六法论》中提出「经营位置」，就是要求极具匠心的构图法。「经营位置」也是形成中国画民族特色的重要因素之一。它和西方的构图法大不相同。一般说来，西方绘画总有一个固定的立脚点，这样，收入画面的景观多数只能限于视野范围所见，当然有时也作些集中变化。中国画创作，可以全然不受这个限制而大大超脱固定的立脚点，超越了一定的视野范围。当你观察生活、感受生活，获得了一定的意境，有了一个中心思想内容时，可以把你经年累月所见、所知以至所想全部重新唤起，只要是与这中心内容有关的、情调一致的，都可以组织在一个画面里。因此中国画常常可以反映出极其广阔宏伟的内容。千岩万壑、层峦叠嶂，千里江山，万里长江，同时出现在一幅画面之中。站在这样的画幅面前，使人感到祖国河山的壮丽伟大，引起热爱祖国的感情。

　　山水画绝不是地理志，它是艺术家在深入生活中得到了深刻的认识和强烈的感受，在不能自己的激情下，通过了高度的意匠加工，千锤百炼，从而创造出的珍品，进而把人引导到这艺术境界之中，得到深刻的感染。

　　第二则 形象

　　艺术永远要求精粹，艺术形象不能是普普通通的。面对着嘉陵江上自远而近、自近而远的行船，来来往住，络绎不绝。用摄影机可以拍摄千百只。几百个不同的镜头，其中最美的、可以入画的只有几个。

　　有人画船，形象如同一个侧面的盘子，变成一个简单的概念符号，其实他并没有画船，只是几笔标明是一个船，观者看了毫无艺术的触动和感觉。其它画山、树、云、水，无不如此。形象变成说明性的图解，索然无味，当然更谈不上引人入胜的意境。

　　船，虽是山水小小的点景细物，若要画好船的形象，也必须经过严格的选择，高度的加工。要选择能表现船的结构的最好角度，表现船在一定风向中行驶疾徐的动态。若是几船并行，更要表现出相呼应、协调而不混乱的关系，成为全幅画面整体形象中有生命的一部分。

　　一幅画，最精粹之处叫做「画眼」。「画眼」一定要特别抓紧，避免平均对待，面面俱到。竭力描写自己最感兴趣的，最主要的东西。京剧表演艺术家三字诀，「稳、准、狠」，狠，就是要敢于强调最主要的东西。创造艺术形象要像写情书那样充满感情。艺术就怕搔不到痒处。

　　形象脱离真实不对，完全依靠真实也不对。形象要真实与美统一，真实性与艺术性统一。眞实性使人信服，艺术性叫人感动。画家要运用自己的全部修养，把自然的真实的形态提高到更美、更感人的境界。

　　画山，先要看大的形势，再看大的转折，切忌零碎。偌大的转折不清楚，一定要仔细找出山的来龙去脉。山的形象宜介乎方圆之间。太圆则软弱无力，太方则生硬乏韵。

　　画树，相互关系是若即若离。点叶要含蓄，不能太清楚，要在清楚与不清楚之间。一片树的处理，不能过于具体，要介乎具体与不具体之间。突出几棵主要的树，往往显得既生动又感觉悠远无尽。

　　远山、远水、远树的处理，随随便便乱来是不行的。越远越要细心经营，要在数笔寥寥、看似简单的笔墨里表现空间距离，要空远的感觉。八大山人画的远树，神秘极了。

　　山水中点景人物不要太正，太正显得呆板，神态全无。

　　形象的整体感是画家一辈子的事。切忌单看局部，非把一个局部画完了，才画另一个局部。尤其是山水，空间又大又远，一定要整体地画，整体地加，随时协调，为了是把握整体。

　　山水画讲求明度，要在整体感之中求明暗。画之前要明确，最亮的地方在哪里，最黑的地方在哪里，作整体的比较衡量，局部无法决定明暗。明暗不完全取决于自然对象和形象的加工创造，更取决于意境的需要。音乐家马思聪说我的山水，画黑是为了求亮，说得很对。有对比才有明暗关系，在明暗对比中去把握住整体，形象才厚重有力。

　　第三则 层次

　　画好山水画，在技法上要过好两个关：线条关和层次关。层次关最难，因为山水画往往要表现几十里的空间，层次问题就显得特别突出。空间层次和笔墨层次是相联系的，层次问题解决得好，才能达到整体上的深厚。没有一个大艺术家不追求深厚的。

　　要有深度需先画够。艺术表现总是要求「够」，要求充分表现感受，正如写文章的目的是为了充分地表达思想一样。

　　初学山水画，宁过之勿不及，画够了再加层次。不要怕碎，但要避免花。在碎的基础上整理调子，整理的过程就是加层次的过程，也是整理主从关系，达到整体效果的过程。要逐渐加，一遍一遍地加，加层次时，第二遍不是第一遍的完全重复，要像印刷套网纹没套准似的，最好等到七、八分干时再加。

　　要有意识地强调空间感、解决层次问题，就要在处理远近物体的关系时注意它们的交界处，有意识地略加强调地表现。但不等于说，强调空间层次一定「近浓远淡」，这要看自然对象的具体情况和画面本身的需要。「近浓远淡」是科学规律之一，但在艺术上，科学规律还是要从艺术规律，使科学原理为艺术表现服务，而不要拘泥于科学规律以至有损于艺术。

　　第四则 气氛

　　中国水墨画从来讲究气氛。「山中有龙蛇」，就是说的贯气。又说「苍茫之气」、「含烟带雨」、「挥毫落纸如云烟」、「试看笔从烟中过」等等，都含有这个意思。山水画中留出适当的空白，也是为了有助于气氛的表现。

　　一幅画要笼罩着一种气氛，有了气氛才能活起来。齐白石说「笔笔相生，笔笔相因」，讲一张画要贯气。「气」能贯连才有力，才生动，也才有一种整体上的气氛。

　　画人并非画跑着的人才生动;静止就不生动。其实坐着打盹的人也可以画得很生动。生动，最主要的就是「气」要贯连，气息和气氛要足。

　　第五则 色彩

　　色彩的意匠设计最要果断，最怕犹豫不决。色彩设计一定要考虑到画面本身的艺术效果，不能完全跟着客观对象走。

　　水墨画运用色彩宜单纯，变化不宜太大。经过设计，突出一种色调作为画面基调。如尽量渲染夕阳余晖的红;渲染雨后翠微的绿，别的色彩都压低。画面需要浓的可以尽量浓，需要淡的可以尽量淡，总是以烘托意境、增强表现力为根据。

　　水墨画用墨始终是主要的，着色只是辅助。用墨要画够，明暗、笔触都要在墨上解决。色彩必须调得多些，调足调够，切忌枯干。前人说，用色要「水汪汪的」，才有润泽的效果。

　　第六则 笔墨

　　早在唐宋时期，评画就以笔墨作为权衡艺术高低优劣的标准之一。笔法是当今青年画家最缺乏的一点。

　　中国画在世界美术中的特色是以线描和墨色为表现基础的。因此笔墨的研究成为中国画的一个重要问题。我国历代著名的画家没有一个不是在笔墨上下了很大功夫的。中国画家把笔法看做绘画线描的基本功，几千年来在这方面积累了极为宝贵的经验，以至达到出神入化的境界。

　　有一次展览会上展出了徐悲鸿收藏的齐白石的兰花，这张画很小，大不过方尺，但我一进会场，就被它所吸引，真是光彩夺目，力量扑人眉宇。挂在它旁边的作品，虽然大它数倍，但感到黯然无光，像个影子。

　　齐白石的笔法好，他的画与别人的画放在一起，别人会吃亏的。齐白石的画气势太大，精神力量逼人。

　　中国画线描的规律要求很严、很多。因为反对公式化而否定规律，那是错误的。艺术家开始必须从严格的规律入手，渐渐地适应自然。石涛讲「无法而法，乃为至法」，本意为「至高之法，类似无法」。自在的运用应是最高的规律。

　　笔法最根本的规律有五：

　　一平：线条最根本的一条要平。古人讲，「如锥画沙」，是说力量基本上要平均，处处有力，不能忽轻忽重。

　　黄宾虹讲过他自己学书的故事：他小时候有一个书法家看望他父亲，他要求书家讲述书法要点，那个画家叫他写个字看看，黄宾虹就写了一个「大」字。书法家当时把纸翻过来看看说：「你没有写『大』字，只是点了五个点。」

　　跳跃的线，只有起笔落笔透过了纸背，其它笔划都浮在纸上。起落笔太重，行笔太轻，力量悬殊，形成线条的空虚，画家把这叫做系马桩。像两根木桩中间栓一条绳，两头实，中间虚。「系马桩」是笔法的大忌。

　　二圆：线条要圆，要善于画有弹性的曲线。宇宙间万事万物的形象是「十曲五直」。树无寸直。作画从直线开始是对的，但最后应当以曲线表达，古人讲「如折钗股」，是说好的线条，笔划要圆，用笔也要圆，要充满弹性。

　　三留：中国线条中最重要的一点是留。它是中国画的三昧境界。留，就是收得住。

　　唐代怀素习草书极勤，积笔成冢，后来他走访颜真卿，颜真卿对他的字极为赞赏。说他的线如折钗股，怀素说，「折钗股何如屋漏痕!」表示了他对颜真卿书法线条的极高评价。

　　「屋漏痕」的意思就是线条要控制到每一点，积点成线。齐白石的线条就处处控制，完全是主动的。用笔不能像骑自行车走下坡路似地直冲下去，也不能像溜冰似地滑了过去。这种用笔看似痛快，实则流滑无力。

　　控制毛笔非常重要，要使笔成为艺术家的神经末梢一样。

　　要做得笔主。

　　四重：中国人讲究笔如高山壑石，不是轻飘飘的。中国大画家的作品无不厚重，稳、准、狠。

　　黄宾虹、齐白石用笔都很重。黄宾虹用紫毫作画，落笔有声，远听如闻刮须。他说行笔最忌轻浮顺划，笔重遇到纸的阻力，在纸上摩擦，沙沙作响，古已有云，唐人有句诗「笔落春蚕食叶声」。黄师笔力雄强，笔墨功力达到很高的境界。

　　五变：线要有顿、挫、轻、重，笔要有提、顿、方、圆。平、圆、留、重之中产生很多变化，但是，一定要在平的基础上变化。《瘗鹤铭》、《郑文公》碑是圆笔，多提、中含。方笔则多顿、外拓。

　　前人归纳「十八描」，基本上只有两描，铁线描，兰叶描。铁线描，就是「如锥画沙」，力量平均、无提、顿、轻、重等变化的描法。如东晋顾恺之的描法。兰叶描，就是在力量平均的基础上有轻、重、提、顿、转折等变化的描法，如唐代吴道子的描法。

　　墨法

　　笔墨是难分的，用墨好，多由于用笔，不善于用笔而能用墨好则很少见。

　　好的笔墨在于苍润。黄实虹形容说，「干烈秋风，润含春雨」。所谓腴润而苍劲，达到了对立统一，这是长期磨练而成，很难用简单几句话表明。粗浅说来，笔内含水不太多，行笔涩重有力，因而能把笔内水分挤了出来。这是我的一点体会，当然不能说这就是全部奥秘。杜甫诗云：「元气淋漓幛犹湿」，这是对水墨画的一个很高的要求。

　　墨中的水分不宜太多，而笔墨得法，画面就产生水墨淋漓的效果。笔内水分过多，用笔又不能控制，使墨漫漶漂浮纸上，成为浮烟涨墨，画面物象泡松滑腻，失去骨力，是一大病。所谓用墨的变化应是微妙的变化，局部的变化不能太大。如果笔笔都求变化，就会使画面「花」、「乱」，破坏了整体，失去大效果。

　　齐白石画虾，基本上用一种墨色。通过用笔的顿挫、轻重，产生虾体透明、关节伸缩而有弹跳力的活泼新鲜感和微妙变化。八大山人，极强的整体效果，极细微的变化，统一和谐，浑然一体。大家手笔，用墨少有忽浓忽淡、浓淡悬殊的地方。墨法，一般讲「七墨」：浓、淡、泼、破、积、焦、宿七种。

　　我主要讲讲「积墨法」。「积墨法」往往要与「破墨法」并用。画浓墨用淡墨破，画淡墨用浓墨破，不要等墨太干时反复进行。最重要的一点是整体观念强。何处最浓，何处最亮，何处是中间色，要胸有成竹。

　　画山水要层次深厚，就要用「积墨法」。积墨法最重要也最难。宣纸上画第一遍时，墨色活泼新鲜，积墨法是要层层加上去;不擅此法者一加就出现板、乱、脏、死的毛病。黄宾虹最精此道，可以加到十多遍，愈加愈觉浑厚华滋而愈益显豁然光亮。

　　黄宾虹常说「画中有龙蛇」，意思是不要把光亮相通处填死了。加第二遍不是第一遍的完全重复。有时用不同的皱法、笔法交错进行，就像印刷套版没有套准似的。笔笔交错，逐渐形成山水景物的体积、空间、明暗和气氛。

　　古人讲笔墨，「无起止之迹」。因为客观事物都是浑然一体，没有什么开头完了的痕迹。 书论又讲「无笔痕」，看来颇为费解。这并不是

　　说：画法工细到不见笔痕，抹平笔触，而是说笔墨痕迹要与自然形象紧密结合，天功造化一体，笔墨形迹已化为自然。

　　画家有了笔墨功夫，下笔与自然物象浑然一体，笔墨腴润而苍劲;干笔不枯，湿笔不滑，重墨不浊，淡墨不薄。层层递加，墨越重而画越亮，画不着色而墨分五彩。笔情墨趣，光华照人。

　　笔法、墨法，是我国历代画家、画家在长期实践中为我们留下的一部分宝贵遗产，极其丰富，我们必须珍惜，慎重分析研究，深入探讨。

　　艺术道路

　　高品德、正道路、强毅力、知谦虚、识方法，对于一个画家来说，这是最根本的五条，或者概括地说，是「五要」。

　　高品德

　　持正者胜，容邪者殆。天下学问，为知谦虚、走正道而强毅力者得之，机巧人不可得也。

　　有个青年叫我写几个字，我写了「实者慧」三个字，意思是投机取巧不行。有个朋友去见齐白石，回来后我问他对齐白石有何印象?他说我乍看他像个傻子。常言道：「大智若愚」。真正聪明的人都是老老实实的，世界上对人类杜会有贡献的人都是老老实实的人。艺术，来不得半点虚假。

　　中国艺术有一个最了不起的传统，是讲人品与画品的统一。人品不好，画必然不好。一个人只求名利，必然作假，讨好，欺骗。必然嫉贤妒能，整天想着压人家，必然有状元思想，总想自己什么都第一。德、智、体、美，总要放在第一位。说实在的，没有一个沽名钓誉的人能得到真正的荣誉的。名誉的评价在于人民，在于历史。

　　屈原写《离骚》，司马迁写《史记》，曹雪芹写《红楼梦》，是为了什么名利么?居里夫人做科学实验失败了那么多次，最后发现了镭，人家颁给她勋章，她把勋章拿给小孩子玩，很看轻这些东西。一个人完全没有一点邪念，是不可能的，但一定要克服邪念。

　　艺术家有几个条件，最重要的是方向。方向包括艺术家的人生观与世界观。方向之中，一定要有生活，要全面深入了解生活，要对生活有极其强烈的感情;其次是天赋;第三是技术，造型能力很重要，不应一概否定素描;再一个方面是意匠。中国人讲「大匠手笔」;能「化腐朽为神奇」，这光靠造型能力是不够的。我们学画，品德占第一位。还应当有哲学家的头脑，科学家的毅力，诗人的感情，杂技演员的技巧。

　　正道路

　　深入学习传统，深入认识生活，全面的艺术修养，这三方面很重要。真正的学术可以说没有什么奥秘，它不是宗教，正确的道路就是奥秘。对于一个画家来说，第一要有个正确的道路。

　　什么是正确的道路呢?我以为现实主义的道路是正确的道路。一个画家要坚持现实主义的道路，就要认真学习两本书：第一是要精读大自然、社会这本书，要真正深入客观实际，第二是要精读传统这本书。我常说，人离开了大自然(包括社会)，离开了传统，就不可能创造任何东西。我希望大家认真读过这两本书—大自然和传统这两本书。这是任何人永远也读不完的两本书。

　　大自然和社会，包罗万象，无穷无尽，上自天文，下至地理。传统包括古今中外，包括一切间接的经验。人离开了客观世界，不能创造出任何东西。传统是自有文化以来数千年亿万人智慧的结晶。不接受前人的经验是愚蠢的，拒绝传统就是让自己退化到原始野蛮人的地位。大自然是更无限的，是永远探索不尽的。传统与大自然相比是微乎其微的。不学传统，是愚昧，学习传统，不去学习大自然和社会，那也是最蠢的。

　　我们对待传统的态度是尊重而不迷信。传统要尊重，但学传统不能认为是到了顶点。到生活中去是第一位的，传统是第二位的。传统(包括传统技法)是否对，还要到生活中检验是非曲直，吸收其精华。我劝大家认真学习传统，认真到生活中去，发现前人末发现的东西。离开生活，离开传统，你的想象力等于「零」，不可能有任何创造。

　　杜甫说：「读书破万卷，下笔如有神。」他把他的「下笔如有神」放在「读书破万卷」这个前提上，放在传统上，当然，他还同时具有丰厚的生活基础。

　　强毅力

　　艺术道路上是没有快捷方式可走的，一个人要想取得一点成绩，就必须踏踏实实地学习，下苦功夫。「天道酬勤」。那种靠耍嘴皮子、靠投机取巧的人，是不可能达到艺术顶峰的。即便是名噪一时，也不会长久。大艺术家所练的苦功是别人看不到的。珍贵的东西绝对不可能廉价获得。仗恃自己的天赋是画不好的。练苦功要如下十八层地狱似的咬紧牙关、苦学苦练。成就的高低在于过关的多少。遇到难关闯不过去，要冷静，分析原因在哪里，找到原因，再努力去解决。人是有惰性的，就怕碰到困难，一碰到困难就回避。我们要警惕自己最怕的那一环，自己不能进步，正是那一环拉了后腿。只有勇敢地克服它，才能前进。「等待」是不行的。

　　我在中国画方面，做一点革新工作，保守派反对，虚无派也反对。艺术道路是崎岖不平的，「七十二难」是必然的。因此，我刻过一方图章「七十二难」，来激励自己和困难作斗争。

　　知谦虚

　　学习的最大障碍是骄傲自满。骄傲自满是浅薄无知的表现。

　　艺术的道路是漫长的，比方说，有几千里的路程，有人走了十里二十里就停下了。自觉不得了，很骄傲。骄傲的实质是无知。孔子说：「知之为知之，不知为不知，是知也。」又说：「三人行，必有我师焉。择其善者而从之，其不善者而改之。」看来孔子是知谦虚的。这是我们治学、治艺的态度。

　　文化钜子，大学者、大艺术家都很谦虚。达.芬奇是文艺复兴的领袖，是美术界的「圣人」，他除了美术，还在建筑、物理、化学等很多方面都有很高的成就。但在临死时还说：「我认为我一辈子没有做完一件事。」这是伟大而崇高的人格和智慧。总觉得自己了不起，是最愚蠢的。

　　识方法

　　循序渐进，是治学方法的秘诀。

　　躐等，图快，第二级没落脚、就登第三级，加法没学、就来除法，学序混乱，是造成很大困难，造成一生进步障碍的重要原因。

　　只有当一个人对一种事物求得全面理解，知道它的整体规律以后，才有可能触类旁通，有举一反三的能力。

　　集中一点，各个击破，是最有效的学习方法。一个图钉，一按就钻进去，站住了，就是因为力量集中。阳光聚在焦点上，一下子就着火了，也是因为热量集中。

　　什么叫聪明?聪明就是听得清，看得明，对客观事物认识得比较清楚，很重要的是注意力集中。这就牵扯到治学方法。大杂烩、小拼盘的方法都不是好的方法。聪明人就会集中精神。注意力高度集中，就像图钉，一按就钻进去了。

　　要天天做总结，总结自己的优缺点，最主要的是自己的缺点。缺点是一个人发展的最大阻力。没有缺点的人，开天辟地以来没有过。人无完人，这是很对的，如果一个人任何缺点都没有，人就真的「完」了。因为人是在不断地改正自己的缺点中前进的。总结就是为了改正自己的缺点。人走路，两只脚，一前一后，要不断抬起后面那只脚，也就是在不断地纠正方向，才能够前进。

　　深入一点 举一反三

　　我们常认为中国画脱离生活。元代以来的绘画有复古主义弊病，成法很多，沿用不绝，确实有脱离生活的倾向。但从艺术上的特点讲，中国画是「白纸对青天」，层出不穷，这又很容易引起人误解为脱离生活的错觉。

　　中国画的优秀传统和真正实质，是对生活有深入、全面的认识，有高度的理解，才能画出来的。

　　画花鸟，要练习表现枝干的穿插时，多先学画梅花，因为梅花的枝干穿插最典型。兰花是草的典型，菊花花头的变化最复杂，竹子的叶子最难画。习画练笔，要求画梅、兰、竹、菊，正是「深入一点，举一反三」。

　　很多人常把画局限于片面的视觉，依赖模特儿写生就带有很大的片面性。中国画不只包括视觉，也包括知觉。艺术形象既然来自生活，就应包括所见、所知、所想。所知，是现在所见与过去所见的总和。所知之中包括间接经验、还包括传统、前人的经验。所想，是直接认识、直接经验和间接认识、间接经验的推移。中国画强调「神」，就是全面地认识对象。也就是深刻、全面地认识生活、表现生活。

　　有的青年在学习中存在着狭隘的功利主义，好像很多东西都与自己的艺术无关，不愿去触及，甚至连传统也不愿学习，觉得「用不上」。这种学习方法好像「撇油花」，本来有一碗营养丰富的汤，他只撇那些浮在表面上的油星，以为能见实惠，而别的都舍弃了。这不是聪明而是愚蠢。张仃先生把这种人比做「豆芽菜」，非常形似、恰当。艺术的根要扎得又深又广，才能成为参天蔽日、丰厚繁衍的大树。否则，真像一根根「豆芽菜」，细茎独苗，单薄得很。

　　艺术家要善于学习。向传统学习，向同时代的人学习。

　　辉煌传统宝库

　　历代天才艺术家在长期辛勤劳动中，不仅为我们创造了辉煌可贵的艺术作品，同时也在理论上为我们找到了发展规律和学习门径。说我们有辉煌宝贵的艺术传统，这绝不是一句空洞夸大之词。

　　中国山水画的艺术实践和理论，有着悠久的历史传统，是无比丰富的艺术宝库，值得我们认真学习、认真总结、认真探讨，以便继承与发展。

　　中国画有悠久的历史，中国山水画具有鲜明的民族风格，形成独立画种又很早，比外国出现风景画大约早一千年：中国六朝时就有独立的山水画了。而西方独立的风景画大约在文艺复兴后，十七世纪才有的。

　　传统包括三个部分：

　　一、史：美术发展史。山水画发生、发展、变革史。

　　二、论：艺术观，传统美学、画论。

　　三、技法：笔墨技法，线条、笔法、墨法，笔墨功夫。　　

作者：李可染