我非常欣赏莫菲在创作中的自信。

       她常与城市风光打交道，城市也常馈赠她。因为她从不为了图式而牺牲眼前的景象，这当中是对当代生活的自信。莫菲的作品是不是山水画？我先不与你们争论，先来看看她思考什么、表现什么。

       她的创作中有不少个人生活的场景，如《风清雨静忆岭南》《夏日的午后》《自己的清晨》当中的岭南画派纪念馆、走廊过道、窗外的风景，她赋予这些宜居之地情绪，渲染成可供漫步和遐想的梦境，像是她的日记；难得的是，当莫菲要表现公共空间时，如《白云山》 《白云国际会议中心》《陈氏书院》 ，那种邻家温情和淡定也丝毫不减，并没有转变成冰冷的雄伟和广阔，趣味的细节和形状变化成为了她的游记所录。

       无论是日记还是游记作品，都很少人物点缀，但会有一条舒适的道路，引导着进深，实现了她想要的可游可居。其实，莫菲的创作都是在“造境”。

       我很欣赏莫菲与传统水墨保持的那段距离感。

       有了这段距离，她的画面就能够容下她的工作经历、她的闲情、西方设计史、形式美学、版画、现代科技、她的爱情、陈氏书院的历史等等、等等，让她的创作变得从容而有血有肉。

       尽管有这段距离感存在，但我常常以卷轴山水的方式阅读莫菲的创作。她似乎能把《千里江山图》的意趣消化得很好。对于山水画史技术层面的吸收，莫菲更侧重于散点透视的布局和甄选能力，很少在用笔上显山露水。

       用散点透视来编写“剧本”的能力在作品《陈氏书院》中展现得非常精彩。她把这栋宗族建筑的功能和象征性片段都汇聚一起，庭院深深的曲折进深、家族庞大的高墙大瓦；社会身份和有闲象征的雕梁花窗，还有子孙学业仕途的大石鼓。在阶梯的引导和廊柱的间隔下，让作品形成《韩熙载夜宴图》的马灯式构图，形成了进宅、观梁、游园等“剧目”。

       保持着这种创作的开放性，我们看到了航拍视觉的作品——菠菜版《白云山》。不再是“只缘身在此山中”的烟云和皴染，由于人类活动，城市建筑群比白云山更有生长性，城市的“根茎”更加粗壮，“脉络”更加鲜明。在形式美感面前，观众不得不承认当代环境的现实，从传统山水画中的假想遐思中醒来。

       莫菲的创作有着主题的中心更多于视觉的中心，由于主题需要，每张作品就产生了自己的“制作过程”。战国时期有一部讲制作工艺标准和规范的《考工记》 ，认为优秀的制作都有独特之处，“宋之斤，鲁之削，吴粤之剑，迁乎其地而不能为良，地气然也。”虽然技术能被系统地掌握，但是当地的物候和原料才是出品优秀的秘方。

       现在，我能回应莫菲与山水画的问题了。

       首先，“水墨”与“山水”在当代社会是一个问题多于活力的存在；其次，山水画史的精神内容和形而上的意味已经被削弱，线性艺术和笔墨问题成为禅学问题，难有定论。而莫菲更重视的是在“绘画”而非“山水”的概念下创作。引用她在多媒体作品《容膝斋卧游图》中所说，“现代生活的发展改变了中国传统水墨赖以生存的人文环境，延续传统画法、构图图式的水墨艺术在新的文化语境中逐渐陷入了语词匮乏和表达失真的困境。”正是从这个现实出发，她的作品不再随便牺牲对象——以笔墨抽象的借口。

       把现实景物习惯性地转化为传统笔墨符号的结果是，画家只能回到山里才能继续“写生”，二者越发恶性循环，莫菲在这个问题上的选择十分慎重。《容膝斋卧游图》是围绕作者长期以来的创作矛盾产生的。在容膝斋这块文人“自留地”上建立大型楼盘，倪云林最具原创性的“三段式”构图恰恰也是现代房地产业最垂涎的“一河两岸”双楼盘模式。

       在这个有趣的结局下，也代表着作者愿意以“现在”的山水境况作为创作的开端。

2014年8月19日于广州

 

作者：禤华斌