中国绘画空间表现的比较

袁金塔 1980

 

    一幅作品的好坏，「构图」是一个决定因素，就好像下围棋，最先落子的位置，即所谓定石，关乎全局的胜负。而空间表现乃是构图中的极重要的一环，所以古今中外画家都非常重视空间表现。

 

第一節      国画空间表现法的特色

    国画空间表现法的特色—移动视点、三远法、虚的空间比表现法。

    中国人的宇宙观是人与自然和谐。也就是说，宇宙乃是普遍生命流行的境界，天为大生，万物资始，地为广生，万物咸亨，合此天地生生之大德，遂成宇宙，其中生气盎然充满，旁通统贯，毫无窒碍，我们立足宇宙之中，与天地广大和谐，与人人同情感应，与物物均调浃合，所以无一处不能顺此普遍生命，而与之全体同流，儒家的「天人合一」，道家的「主客相融」，佛家的「心与物冥」都说明了中国人与自然的关系是和谐无间。

    宋郭熙的林泉高致有云︰「世之笃论，谓山水有行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品」(注一)明石涛的石涛论画：「书画虽小道，世人形似耳，出笔混沌开，入拙聪明死，理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无随，古人不得已。吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼曰子美。一笑水云低，开图幻神髓。」(注二)郭熙的「有可行者，有……」石涛的「心入春江水，江……」正是画家将自己置于画中，让自己生活其中，所观万物，是注重观其「全」与「大」，观其「通」与「广」，因而产生「三远法」与「移动视点」的空间表现法。中国人更认为宇宙就「体」而言是有限，就「用」而言是无限。老子说︰「大成若缺，其用不敝，大盈若冲，其用不穷。」(注三)，可见中国人最能了解「实者虚之」的道理，特别注意到虚，虚不但不是没有，反而比「实」更丰富，因此在绘画空间表现上，经常使用虚的空间表现法。

 

第二節     西画空间表现法的特色

    西画空间表现法的特色—透视法、色彩空间表现法。

    西方有于爱智的传统，故科学发达，其艺术也带有科学性格。西方的绘画，乃是以视觉的形与色的研究阐释物质世界。所以西方绘画是以形色来对物质世界作视觉上的探索。

柏拉图认为艺术为模拟的；然而作所为的模拟乃指对物质世界的物象的模拟而言，亦即物之外形的相似(注四)。亚里士多德说︰「艺术模仿自然」(Art imitates nature)(注五)。并主张︰「艺术贵乎逼真」。因此西洋美术一开始即以模仿自然对象为首要任务。整个西洋美术史至十九世纪止，可说一直走着写实的途径，其目的在求像，力近自然。因此在绘画上他们就用科学的方法来研究，分析以表达自然的「真」与「实」所以产生了极科学的几何式的透视法与色彩体系，用来表现绘画上的空间。

第三節     中西绘画空间表现法的纵合比较

 ​一、无秩序的空间表现

无秩序的空间表现，又可称为「填空白法」(注六)，这是一种最原始，最基本的空间表现法。其特色为均匀而充满，有装饰图案的效果，尚未注意到对象大小的比较，以及正确的空间位置等关系，也就是说他们的空间安排是无秩序的，只要有余地，就把图形填进去。正如小孩子作画的基本观念一样，一定是把画面都涂得满满的才罢手。偶然在某一部份露出大块空白，他便千方百计的补充一些事物在那里，那怕是不相干甚至于不合理的东西。

    我们从历史遗迹中，发现许多例子，如在汉石刻画像上的「专诸刺吴王」之故事图画上，在吴王和专诸的上方中央，忽然有一只飞鸟出现，揆之情理，实在不合。在宫廷内府之中，武士护卫戒备森严宴饮热闹之际，怎么会有飞鸟翔室内？在四川成都附近所发现的汉画像砖上之「弋射收获图」的一块砖上，画面盈满而均匀。充分显示了这种空间表现法的特色。又如图二是在「拉斯哥」(Laccaux)发现的洞窟画(旧石器时代)，只是重于把画面填满，而丝毫没有考虑动物大小的比较，以及他们的空间关系与画面的统一。

    无秩序的空间表现法，是一种最原始，最基本的空间表现法。中西方在其绘画萌芽时，皆出现过此种构图形式。

二、一次元的空间表现︰

一次元的空间比现又叫「一字长蛇阵法」(注七)，这种表现法的特点是在一条水平线上，把人物、动物、及植物有秩序地并列下去。

我国到了汉代已从狩猎社会到安定的农业社会。过去那些跃动、写实的动物形态，已不再是他们所关心的对象，代之而起的是已组织化的农地与秩序性的自然环境，成为他们所关心、所注意的对象，这种秩序化的要求，不仅是农业生产所必需的，对他们所组织的社会也同样的需要。现代汉代的「武梁祠石刻画像」之一的「升鼎图」为例，在这幅图像的上方，一排十个人员，沿着河岸一字儿排开，底线相同，人和人之间的间隔十分均匀，而成为很整齐的一字长蛇阵法。晚于此的济宁两城山的「歌舞宴乐图」石刻画像，上下两列也都排列整齐，上一列是众人踞坐谈笑之形，下一列是动物跳跃之状。皆很有秩序的并列在水平线上。此外，这种表现法在其他汉画石上，更是到处可见。

西方古代民族凡是已进入农耕社会者，如埃及人、苏美人、古希腊人等，都曾使用过这种表现法。如图五是埃及人的浮雕，其空间表现亦是将人物有秩序的安排在一条水平线上。

由上观之，中西方在进入安定的农业社会生活时，都曾使用过此种空间表现法。

三、重迭法

重迭，乃是指画面上某个造形，遮盖了另一个造形的某部份的意思，一个在前，一个在后，自然而然的产生空间感。然而重迭现象，不仅在两个以上造形之间会发生，甚至在一个造形本身的部份与部分也会发生。

我国在汉代就已经进入安定的农业社会，无论在生产上、生活上都讲究秩序，因而在绘画上也受到影响产生了一次元的空间表现。若在一次元空间的表现法上，加上重迭法，就造成绘画的三次元空间感，所以可以说，重迭法式最原始的三次元空间表现法。魏晋的砖画，是甘肃嘉峪关和酒泉县之间一处古墓群所出土(注八)，画中由于牛的重迭，而显出位置的前后产生了空间。东晋顾恺之的「家族团栾团」，唐韩干的「牧马图」，图七唐吴道子的「鬼趣图」，都是运用重迭法而造成三次元空间的距离感。相同的，山水画中也有很多画家使用此法，千里峯峦的重迭起伏，便在咫尺距离中表现出来。如五代遽巨然的「秋山问道图」，就是以「重迭法」点出画面的空间。后来的花鸟画更是大量的加以运用。如北宋黄居寀的「山鹧棘雀图」、宋徽宗的「红蓼白鹅」、齐白石的「益寿图」等，都是运用重迭法来表现空间的好例子。

我们在西洋美术史中也发现很多这种方法的利用，如埃及美术，是在美杜姆出土的第四王朝的初期「鹅群图」，画面上的鹅就是由重迭法造成前后的空间感。在古代壁画中，又如后期阿提卡风美术的「亚多布兰迪尼家族的婚礼图」则以形状的重迭来表示位置的前后，空间便立即加大。近代未来派画家亦用此法，表现出动态的空间，如杜象(Duchamp)的「下楼梯的裸女」，把裸女每个短时间的动姿同时的固定在画面上，重迭又重迭，产生具有速度美的空间感。

由此可见，重迭法所表现出广大空间的奥妙，不论中外古今，一直用着它，不曾中断。

四、三远法

宋郭熙在其著作林泉高致集「山水训」中有如下论说︰「山有三远︰自山下而仰山颠，谓之高远；自山前窥山后，谓之深远；自近山望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重迭，平远之意冲融而缥缥渺渺。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹，明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。」(注九)郭熙的「三远」，并非无中生有，而是经由秦汉魏晋南北朝隋唐逐渐演变下来的结果。根据郑旭「中国画学全史」的记载︰「秦烈裔画四渎五岳之图，汉刘褒画云汉北国之图，吴之赵夫人绣山河形势于军服，虽已见山水画之端倪；………卫协之宴瑶池图，戴逵之吴中溪山邑居图，顾恺之之雪霁望五老峰图，皆系山水名作。惟当时所谓山水画者，多为人物画之背景，独恺之所作，乃能从人物画之背景，更近一步，故有我国山水画祖之称焉。然山水画虽已成立，而作者寥寥，其社会之势，远不及道释人物画之盛(注十)。」因此我们相信，远在秦汉之际，中国山水画即已萌芽，不过此时仍以道释人物画为主。直至南北朝宗炳着「画山水序」，文中有一段说︰「且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫赌；回以数里，则可围于寸盼眸，诚由去之稍涧，则其见弥小，今张绢素以远映，则昆阑之形，可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺数百里之回。」(注十一)这种「远映」的原理，正是西洋绘画的透视法，这是宗炳纵合前人的经验，在处理空间上的一大发现。再经隋唐五代画家们的经营，最后终于由郭熙归结为「三远法」，我们可以从画迹中得到证明，例如五代董源的「洞天山堂图」为「高远」取景法，宋初李成的「捕鱼图」为「平远」取景法。

虽然郭熙的「三远法」是从前人与自己的创作经历中归纳出来的，但对山水画的空间表现仍有重大的贡献与价值，这价值在于他对「三远法」的内涵的三项原理的发现，这三项原理是︰

(一)    「高远、深远、平远」就是「三度空间」(长、润、高)的原理。高远法的构图，视点在水平线之下，所以用高远法构图的山水画，好像自山下仰望山巅，有突兀之势。深远法的构图，视体在水平线之上，所以用深远法构图的山水画，好像由前景俯瞰后景，有重迭的感觉。平远法的构图，视点在水平线附近，所以用平远法构图的山水画，好像由近景望远景，有从容的感觉。

(二)    「高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦」就是「色相」的分析，亦即「色彩透视」原理，如远山远树由于受空气中水蒸气与尘埃的影响，远处东西的彩度较前景低，故远山或远处森林，往往带着青紫或青灰色调。

(三)    「高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹」就是「形相」的分析，亦即「空气透视原理」，如远处的嘟兴较为模糊，明暗调子较弱，墨色较淡，甚至蒙眬一片。

因此「三远法」的发现，解决了中国山水画空间关系的处理，使构图、色彩、空气等透视问题都同时得到完善的答案，确立山水画空间表现的准则；由是，画家更进一步的综合运用「三远法」，灵巧的结构出中国山水画的特殊形式--「移动视点」的构图法。

    如范宽的「溪山行旅图」，图版两缘印得有尺度，纵为二三，二，是为了便于觅寻方位的。这幅画一般的分段方法，是将最下端的大石，以及与大石平行的坡陀列为近景(纵二十~二三‧二)，大石以上的两槔阜列中景(纵十五~二十)，两阜上的高峰列为远景(纵Ο‧五~十五)。这里我们要注意的一个问题是︰假如我们要用远近距离来约估三景的高度，近景大石应当是常人(赶驴者)高度的五倍或更高，中景右阜的高度应当是近景高度的五倍或更高，远景高峯应当为中景右阜的十倍或更高。而从近景大石的部位看，作者所见的是大石的正面；从近景大石从龙高起的情况来看，作者描写的是近景，而非远景。以常理判断，画家在这块大石下保持一至二丈的距离，立足点与平地线相齐，那么他的可见度应该只是这块大石，或者仰起头来勉强可以看见高峰的山顶，不可能完成这幅雄伟的图画。因此画家在处理这块大石的时后，在想象中把自己的立足点提高了，提高到图版两缘标尺的二一‧五，方能见到这块大石现有情况。站在同一高度(二一‧五)，同一距离(大石后方一至二丈)，远眺中景两阜，应当是没问题的，但问题却发生在右边高阜顶部的楼观，和楼观前的大树。因为以右阜的高度来说︰画家的立足点不动，楼观的屋顶便不可能成这种情况。他只能看到楼观第一幢的横面，不可看到屋顶，也不可能看到一串屋顶向前延展的情况。大树也是如此，大树的向前延展与看到树的顶部，是祇能在俯瞰的情况下才能看到的，平视已经困难，更何况是仰瞩。因此画家对于这一部分的观察，他的立足点已再度提高，提高到图版两缘标尺的十六‧五，(仍站在大石的上端也就是保持着画中心的立足点)，同时距离也已推进，跨越了近景的大石。远景的高峰，可以看见风的顶部；峰顶的小树(线点部份)，成延绵伸展的状态，这也是在俯瞰的情况下才能看到的实景。因此画家所在的部位，应当在图版两缘标尺五的高度，距离更推进到两岸间浅桥下最下一迭流泉的上端。假如这种分析没错的话，我们可以得到一个概念︰画家在构成这一幅画的时候，他的观点成梯形的上升，对于所描写的对象，随时整适当的距离，所以若从侧面去看，他上升的那线是弧形的。但从正面看，他始终没有左右摆动的现象，保持着近景大石正中的中线部位。因此他把各种不同高度所见的景物。用自己的思想把它镕铸来，合理协调的把它表现出来，使人看了异常觉得亲切，但认真一想，又似乎世界上没有这么完美的景物。这是因为一般人看山，没有办法将连续的印象加以综观的关系；他的思想与眼光只能集中在一个点上，在同一霎那，他只运用一个「能见度」。因此出游的人，常会有「当时看看，并不太奇突，回来想想，风景真不错」的感觉。但范宽却同时运用了三个「能见度」，把一般不容易综合的连续印象给综合起来，所以才有这样的作品产生(注十二)。又如黄公望的「富山春居图」亦是移动视点。

    此外，在郭熙之后尚有宋韩拙撰出山水纯全集亦有「三远」之说，其文谓︰「郭氏云︰『山有三远：自山下仰山上，背后有淡山者，谓之高远。自前山而窥后山者，谓之深远。自近山至远山，谓之平远。』愚又论三远者︰有山根边岸水波旦望而远，谓之澜远。有野霞暝渺，野水隔而彷佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥渺者，谓之幽远」(注十三)。这一说法较郭熙之说狭隘，且未能道及要旨，未能涵盖整个空间处理法则，又元代黄子久着写山水诀亦有：「山论三远︰从下上连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓知澜远；从山外远景，谓之高远。」(注十四)之说，语多晦涩不清，不但不及郭熙「三远」之论明晰确当，更没有突出郭熙立论之范畴，故二家皆从略，不再赘述。

 

附注

注一︰俞昆 中国画论类编六三二页

注二︰俞昆 中国画论类编一六三页

注三︰老子四十五章

注四︰姚一苇 艺术的奥秘九二页

注五︰姚一苇 艺术的奥秘九三页

注六︰李霖灿 中国画的构图研究(故宫季刊第五卷第五期二三页)。

注七︰李霖灿 中国画的构图研究(故宫季刊第五卷第三期二三页)。

注八︰雄狮美术七十四期三八页。

注九︰郭熙林泉高致集美术丛书二集第七辑十七页。

注十︰郑 中国画全史四五~四六页。

注一一︰傅抱石 中国绘画理论一0二页。

注一二︰江兆申 从画家构图意念来看中国山水画的旧有进展(故宫季刊第四卷第四期六页)

注一三︰韩拙山水纯全集 中国画论类编六六二页。

注一四︰黄子久写山水诀 中国画论类编六六二页。

 

作者：袁金塔