认识曹卫国，还是11年前他在大学读书之时。那时，他主攻的是版画，但却钟情于油画，也热爱中国画的写意传统。还在当学生时，他就开始以自己的作品参加各种展览。10多年来，他已经参加了国内外各种大大小小的画展20余次，而他每次参展带来的作品，都会让人强烈地感到他在不断追寻：从主题性绘画，到特写式的风景画，从风格独特的写意的“鸭”，再到如今色彩亮丽、刻画细腻的“鹤”。他每前进一步，都会让人感到他内心深处坚韧而持续追寻的清晰印迹，与此同时，他在技法上也不断地求新、求变，色彩变得愈加厚重、丰满且绚烂。油彩系列画“鹤”，较之他以前的作品，不仅呈现出很强的视觉观赏性，而且每一只不同的“鹤”，似乎都在讲述着一个关于内心世界的故事。它们全部汇聚起来，便构成了一个连环的、动人的故事。

在这个“鹤”的世界里，我们看到了那个总与桃花形影相伴、遗世独立、有着幽暗而机灵的大眼睛的“鹤”。正如画家的内心独白所说的那样，那是一只“一个人吃饭，一个人逛街，一个人画画，一个人听音乐”的机警而孤独的“鹤”。在画面似暖非暖的灰蒙蒙背景上，始终跳跃着某些充满诱惑力的色彩音符，似乎意味着特立独行之中的乐趣。在枯枝、桃红、流水、涯石的衬托下，这只在暗昧中闪动着灵光的大圆眼睛的“鹤”，全然将其灵魂和内心深处的意念表露无遗。这只鹤，没有八大山人的水鸟那般的落魄寡合，也没有八大的那只水鸟的傲岸冷漠，但却有着动人并且温柔的天真。

无论处于怎样的环境中，这只孤独而倔强的“鹤”，在一种冷傲、彷徨、执着之中，始终都透露出画家内心深处的忧伤与孤独情怀。画家告诉我说，他作为一个80后艺术家，在当下的社会中处在一个既没有赶上如火如荼、让人狂热冲动的特殊时代，又不会像一些更年轻的人那样颓靡和沉沦。处在这样一个“中段地带”，画家曹卫国力图通过对自我生活经历和内心情感的呈现，展现出自己精神世界的心路历程。在将版画独特的韵味与国画的写意融汇到西洋的油彩之中时，画家总在执着地探索自己精神上的归宿和家园。我们愈发明显地感到，画家在自己的创作过程中，全然不顾西方与中国、写实与写意、传统与现代、现代与后现代、高雅与波普、前卫与守成等毫无意义的理论争执与纠缠，自创出一种新颖的艺术天地和独特的视觉感受。我以为，对一个视觉艺术家来说，无论世事变化和人间沧桑，无论理论家与评论家们如何指点和说三道四，最重要的是创造出全新的视觉感受与表达方式。

赫伯特·里德在他那部影响颇大的《现代绘画简史》里曾经说过：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。”这句话，其实只说对了一小部分。同样与视觉艺术有关的是视觉呈现的方式，以及与之相关联的内心感悟的方式。在这个意义上，我们可以接着赫伯特·里德说：整个艺术史也是一部如何进行视觉呈现和如何感悟世界的历史，是视觉艺术采用不同呈现方式和感悟方式的历史。在这个问题上，中国艺术传统与西方艺术传统存在着巨大的差异。如何观看世界，不单是一个视觉方式的问题；决定我们的视觉方式和如何看世界的方式，必定是艺术家所依托的文化传统和现实生存方式，是艺术家对世界的基本理解和价值理念，而不是某些习得的固有的模式。里德没有说到的最重要的问题，还有艺术家如何呈现世界，如何呈现自己的艺术感受。同样，这也不是一个简单的问题，甚至也不单是一个技术和技法的问题。

中国古人说，画为心迹。这话的意思，应当理解为在画家笔下呈现出来的物象，是生活世界在艺术家内心中留下的最深刻的印迹。那些追求几何学和数学法则指引下的精准的再现性作品，在我看来之所以毫无意义，就在于它们全然失去了艺术家内心之中独特感受带给我们的感动力。艺术与非艺术的界限，可能就在是否传达出了艺术家的内心感受这道分水岭。因此，富有生命感动力的艺术作品，完全在于能否将客观物像转化为浸透着内心感悟的色彩、线条和形体的印迹。这样，内在于艺术作品的，不是表面上可以辨识的人物影像，而是无处不在的内心感受，以及绘画形式和技法背后的精神世界。

中国过去流传下来的最为重要的艺术传统，一言以蔽之，就是“画以意为主”。从顾恺之的“以形写神”到谢赫的“气韵生动”，再到欧阳修的“古画画意不画形”、秦观的“画意忘形形更奇”，以及宋元文人的“写意”，都不过是对“画以意为主”的精彩诠释。画意，既关乎媒材本身的艺术表现力，也关乎艺术家内心的独特感悟。当我们在形形色色的西洋艺术大师们和理论家们身后跟随得太久以至倦怠之后，暮然回首，却发现我们自己与中国固有的艺术传统殊途同归，不知不觉回归到“画意”和“写意”的不二法门。为什么偏偏是“意”，而不是“情”、“形”、“景”、“志”、“物”、“境”等等？这大概是因为，“意”最能标明艺术家内心直接感悟之后沉淀下来的主观意念和情思。在这一理念的指引下，绘画再也不是模仿、写实、迷狂、自恋，它呈现出来的应当是宁静悠远、灰暗迷惘、沉着致密、不时跳动着灵性闪光的内心意念世界。读画者的观感顺着物质性媒材的诱惑，一步步被引入到那个神秘而陌生的心灵世界之中。

如何呈现世界，与艺术家如何感受世界有关。艺术家的表达方式，既不必然与西洋艺术的线性透视、空气透视、光影的变化、色调的处理之类问题有关，也不必然与不同的皴法、点法、虚实关系之类中国传统艺术关注的问题有关。对平面的绘画来说，至关重要的是对媒材的掌控和技法的肌理。布面油彩凝重、滴洒和堆叠的独特质感，总会让人联想到巴洛克艺术着意将媒材的灿烂特质和视觉感受发挥到极致的努力。一个艺人，最为自豪的当属对于媒材的特殊敏感和解悟，乃至他驾驭和掌控媒材的独特技艺。倘若艺人丧失了对于媒材的敏锐感受和精微把握，那么，他的艺术便会丧失大半艺术魅力。我们在“鹤”的油彩系列画中所看到的色彩，大多不是现实世界中感受到的真实色彩，而带有强烈的内心感受的特征，或者说是画家自己内心的色彩，是主观的色彩。

任何关注艺术技巧的艺术家，都会或多或少地关注艺术作品的内在肌理问题，而肌理往往与媒材、技巧、艺术家的性情有关，它们在画面上形成的质地感，会直接影响到观众的观看与感受。中国传统绘画的笔墨感，西洋油画的“油画感”，在我们盲目地过度追求所谓“中西融合”的趋势之中，正在与我们渐行渐远。至少，在我们刻意打破艺术与非艺术的界限之时，作品的肌理是首先被我们牺牲掉的艺术作品最重要的内在品质。当我们今天用丙烯来代替曾经在巴罗克时代靠手工调制出来的、不可重复的油彩时，油画的肌理和质地就已经丧失了绝大部分。当我们盲目追随早已成为明日黄花的西方现代主义艺术的某些趋势、用现成品来替代艺术作品的特殊媒材之时，肌理更是荡然无存。

每一次读曹卫国的油彩作品，总在以一种特殊的方式追求油彩的肌理感和质地感，或堆叠，或涂抹，或平涂，或挥洒，在物像的叠加之中，明显透露出艺术家内心颤动的轨迹。很难用情感的律动、线条的韵律之类老套的理路来描述画家作品里的肌理与质地，但我们似乎又隐约体悟到了其中有着中国水墨与西洋油彩的某种奇妙融合。既不是写实式地将肌理隐没在再现之中，也不是写意式地使油彩呈现出过于强烈的主观情意，在油彩特有的视觉韵味中包含着某种独特的理解力和呈现方式。可以说，视觉表达的肌理，总与媒材的视觉独特性密切相关。正是在这种意义上，否定媒材的特殊性，无异于否定艺术，比如，如果中国书法不用毛笔和宣纸的话，那么，这门艺术实际上就会死亡。因而，如果油彩丧失了依靠涂抹、堆叠、画刀的抹、压、刻画等等技巧而形成的特殊肌理和质地，那么，油画当然就死亡了。

上个世纪前半期的西方先锋艺术仿佛发现新大陆似地开辟了以视觉语言展现艺术家内心世界和意念的方式。当追随这股思潮的中国艺术家们在激情澎湃的冲动冷却下来之后，已经非常清醒地意识到了，在我们自己固有的艺术传统之中，从来就没有过把追求形似当作视觉艺术的最高标准，而是以艺术家的主观意念、意识、意趣为最高旨趣和宗旨。“意”既包括了感觉、感悟、情绪，又包括了理念、哲思、志趣、意图、意念。汉语表达的张力早已被“言不尽意”的理念所彰显，而中国艺术传统中对“笔”与“墨”的考究，实则彰显了物质性媒介的张力和表现力。所有这一切，早已获得过德国哲学大师黑格尔的应和：一切真正的艺术，必定会涉及到心灵这个最高旨趣。

上个世纪前半期的西方先锋艺术仿佛发现新大陆似地开辟了以视觉语言展现艺术家内心世界和意念的方式。当追随这股思潮的中国艺术家们在激情澎湃的冲动冷却下来之后，已经非常清醒地意识到了，在我们自己固有的艺术传统之中，从来就没有过把追求形似当作视觉艺术的最高标准，而是以艺术家的主观意念、意识、意趣为最高旨趣和宗旨。“意”既包括了感觉、感悟、情绪，又包括了理念、哲思、志趣、意图、意念。汉语表达的张力早已被“言不尽意”的理念所彰显，而中国艺术传统中对“笔”与“墨”的考究，实则彰显了物质性媒介的张力和表现力。所有这一切，早已获得过德国哲学大师黑格尔的应和：一切真正的艺术，必定会涉及到心灵这个最高旨趣。

艺术家在执着于自己选择的艺术道路的路途中，似乎总会伴随着孤独。然而，当他沉浸在自己丰富灿烂的精神世界里时，他却是充实和满足的。孤独与充实相互伴随，大概是艺术探索过程中的必然。祈愿画家能更加坚定地走下去，取得更加丰硕的成果。

作者：阎嘉