从十九世纪下半叶开始，在外来西方力量的冲击之下，从经济到社会，从文化到政治，传统中国发生了全方位的巨大变革，诚为“数千年未有之变局”。在此境况之下，中国画的发展也经历了前所未有的挑战，面临着从古典形态向现代形态的转型，众多的国画家在国画的此转型过程中进行了艰苦卓绝的艺术探索。

纵观国画在近现代的发展，有三个要素的影响尤为突出：第一，传统要素。在国画的发展历史中，元明已降，传统因素在绘画创作中占有越来越重要的地位，画家以临摹前代画家作品作为学习绘画的主要手段，由此讲求绘画语言的流传有序。第二，西方要素。与前人不同的是，自十九世纪下半叶开始，画家们面临着西方绘画的外来影响，这种影响不仅反映在绘画技法、构图布置等方面，更重要的是视觉习惯、观看模式、思维形态的碰撞，西画极大地改变了国画的绘画语言形态和表现内容。第三，社会因素。元明清的画家，在师法古人的观念作用之下，身处书斋之间，学习与探索绘画语言，笔墨形态成为自足而封闭的实体。相反，受到二十世纪社会变革的影响，相当一部分近现代画家走出书斋，面向时代，投身社会，在家国的历史命运中思考国画的变革与发展，重视写生，重视艺术的社会功能成为众多画家的共识。

直至今日，从古典形态向现代形态的国画转型过程尚未完成，各种探索方式此起彼伏，画坛多元化样态日趋复杂。无论如何，中国绘画要进行现代转型，传统、西方、社会三个要素缺一不可，一个优秀的当代国画家，必须要应对并处理这三个要素带来的创作挑战，山水画家卫德章正是这方面的优秀代表。

卫德章的山水画作品分为两类。一类是以传统水墨为主，浅绛为副，但用色有别于小青绿一类的山水画，墨分五彩，以墨做色，意趣静雅，光彩焕然；一类是学习西方印象派的用色，有点彩、有染色、染墨，墨与色相得益彰，色彩灵动，带有印象派多彩华丽的特点。皴法的点皴加上色彩的运用，使得画面宁静、厚重。

在山水画创作的笔墨、设色与风格方面，卫德章形成了带有个人面貌特征的视觉语言形态。

一是用笔勾皴融合。国画以笔墨为中心，线条又笔墨中的灵魂。自南朝谢赫“六法”提出了“骨法用笔”之论，直至近代黄宾虹提出“用笔之法，从书法而来”，对绘画中用笔的强调一直是核心问题。卫德章在用笔中将勾、皴融合为一体，勾法中很少用长线，而以锥画沙式的用笔集点成线，线短而断但笔断意连。在皴法上多以点皴为主，豆瓣皴、雨点皴、乱柴皴、小斧劈皴等为常用皴法，皴法以刻画物象为主，每笔都顺其山石的结构进行肌理构造；用点方面，颇得王蒙点法之妙，实点、虚点、破点兼用，形态上变化多端，妙手偶得而神气完备。

二是以色当墨。设色是画面构成的重要因素。南朝谢赫的“六法”及宗炳《画山水序》中分别提出了“随类赋彩”和“以色貌色”的论点，概括地说明了中国画色彩方面的基本原则，它既指顺应物理、客观对象的类型之色，也指出了遵循心理主观上的类型之色。在作品设色上，卫德章以色当墨，不失笔法，色也是写出来的，显其自身的笔意；有露笔痕的，又有不露笔痕的，没骨法运用其中。同时，画面以单色为主，在单纯中求丰富，平淡中见浑厚。他的每幅画只突出一个主调，或以暖色为主，或以冷色为主。有时为使着色富有变化，以色为主，间以他色，力求统一，主辅分明，做到统一中有变化，变化中求丰富。

三是藏巧用拙。老子说“大巧若拙”，“拙”在传统语境中往往与自然真挚联系在一起，成为返璞归真的表现。卫德章的山水作品，在笔墨形态、画面构成、人物样貌等方面就带有自然天成的憨拙之态。就拿他的点景人物来说，这些点景人物是在黄土高原写生升华而来的，宽宽的裤腿、粗粗的胳膊表现出来陕北人的朴实与厚道。表现着在自家庭院中三五人群悠闲而谈的场面，有蹲者、有立者，左右呼应，侃侃而谈，生活气息跃然纸上。有远方忙工归来的劳作者们，有三轮车的忙碌和背柴而归的老者，都是现实生活的真是写照。人物的动态传神，朴实无华，真正体现了点景人物“无目而视，无嘴而语”的境界。

卫德章这种既有传统韵味又有现代观感的山水绘画风貌，正如上面所述，是充分借助传统、西方、社会三个要素，加之个人的努力探索形成的。

在传统方面，宋元是卫德章一直学习和研究的方向，尤其推崇北宋山水画家范宽以浑厚笔墨来表现北方山水特有的雄阔壮丽的样式。他临摹过众多宋元古画，对于范宽的《雪景寒林图》，曾经认真仔细地临摹了一张原大作品。那时他在中央美术学院学习，临完后拿给张平老师看，张老师看后说：“临得非常好，是否可以留给学院作为范画？”卫德章听后内心犹豫不决，一方面高兴自己的临摹成果得到了老师的赞扬与肯定；另一方面因为这幅作品倾注了自己一个多月昼夜不息的心血，以后恐怕难有精力和时间去临习这么完整的作品。最后，他婉言谢绝了。这种高强度、长时间的临摹使他个人绘画技法与水平得到了突破性的提升，我们在卫德章在创作中可以看到临摹《雪景寒林图》留下的痕迹，勾、皴、擦、点、染等笔法俱有来源。正如《学画编》摹古章所言：“学画者，必须临摹旧迹，犹学文之心揣摩传作，能于精神意象之间。若但求其形似，何异抄袭前文，以为己文也。其始也专心临摹一家为主，其继也，则当遍仿各家，更须识得各家乃是一鼻孔出气者，而后我之笔气，得与之想通，即我之所以成其为我者，亦可于此而见……”卫德章可以说是临摹师古人学画之法，得其神韵、创其新法、借古开今的成功画家。

对于西方艺术学习借鉴是卫德章绘画风格的另一个来源。他运用西方的色彩心理原理，讲求色彩在人心理中的感应，将色彩心理感应巧妙地运用到中国绘画设色中，提升了中国绘画色彩的心理效应。他心仪西方“印象派”绘画中点彩的使用，将中国水墨写意线造型配上印象派的色彩，在他的画中达到了完全契合。“以色助墨光，以墨显色彩”是卫德章异于他人的绘画设色方式，也是中国传统画论中“色不碍墨，墨不碍色”的实际体现，在此基础上，他提出了“画中的色要高于生活自然物象中的本色，但又不能脱离自然物象的色”，贵在“似与不似之间”。通过这种色彩使用的探索，卫德章拓展了山水绘画中设色的表现功能。

多年来，卫德章一直坚持去太行山区和黄土高原进行实地写生，黄土高原是他近二十多年来的研究课题和创作对象。他走出画室，走向社会，把自己生命放进了那片黄土地，放进了画中，于是，画面中的土地就有了生命力，有了冷暖，有了情感。其作品中的一山一水一世界都离不开他所关切的自然生活，正如《圣朝名画记》所言：“功其造化，创意自我”。黄土高原自身的地貌个性吸引着卫德章，深厚朴实的体貌和淳朴的民风从心灵上感染着他。他把土地的苍茫与山民的淳朴融为一体，将人之心灵印记反映于艺术作品上，形成了他的山水作品单纯、朴实、浑厚、苍茫的风格。

卫德章的山水作品中富有内美。孔子说“智者乐水，仁者乐山”，山水与人的品质相生相应。他生于齐鲁大地，骨子里有山东人的质朴善良，为人诚恳、宽厚，在艺术创作上勤恳有恒。卫德章每日用楷书临习《心经》，就连出差时也不曾间断，这样做不仅是通过书法来持续锤炼自己的用笔基础，更是以抄经作为自己静心、修心的途径，不随时风而动，但求恪守本真。由此，我们理解了卫德章之所以能够取得如此成就的原因：不是着意地去追求某个预定高度，而是驻留自己的内心，坚持自己的生命确定性。

作者：臧家伟