图1-1　唐镜“五岳真形图”，明《遵生八笺》卷八。

图1-2　清《南岳志》卷二《图说》“五岳真形图”。

山水画的另一个魂是风水思想。风水同阴阳五行学有关，最早的称呼就是阴阳。唐代以后，山水画打破高山仰止的境界，强调可游可居，注重人与山水的关系。王维《辋川图》刻本，标有地名和景观名，表示辋川不是无人区而是人文景观。山无云不灵，无水不活，云是水的变体。水是什么？古人以五行学为依据，认为天以一生水；水生木，木生火，火生土，土生金，金生水，从而有了五行轮回不已的相生规则，因而水是万物之本。古人画山，离不开山石，认为山石是云雾的根本，简称云根。云根特指发赤的云珠石，概指带有五色的云母石，以便同五色祥云挂钩。战国以后的墓葬，墓穴内时常垫一层云母，同死者灵魂乘云升天有关。西汉广川王曾经纠集一伙无赖盗发魏国的王子墓，石床上躺着一对二十来岁的男女尸体，全裸，形态如生，下面垫的都是云母。郭熙指出画山水也讲相法，相法指相地术，也就是风水。山水画家画山，比如传为荆、关、董、巨以及李成、范宽的作品，坡脚多画巨石，符合风水的要求，据说有利于子孙发达。[2]

图2　越南下龙湾石灰岩山体，与博山炉造型何其相似，至今仍然是人们心目中的仙境。

道家声称人有三魂七魄，山水画的第三个魂是神仙思想。甲骨文和金文中的降、陟两个会意字，就是神灵沿着山坡上的台阶降临人间或返回天国的文字学依据。仙人同远古帝王相比，手段更加高超。他们腾云驾雾，自由往来于天上人间。秦始皇、汉武帝毕生求仙，希望老而不死。仙就是老而不死的人，这是东汉刘熙《释名•释长幼》的解释。道家演变为道教之后，成了唐朝和宋朝的国教，神仙思想更加普及。仙字造得很直观，会意是山人。道教的十大洞天、三十六小洞天、七十二福地，都在山区。道教创立之前，仙人或是聚集在河北的丹丘，或是住在遥远的博山，或是住在海上的蓬莱、方丈、瀛洲三座神山。海上三山，按照《秦始皇本纪》上的注释，应当是在山东半岛出现的海市蜃楼。战国至汉代推崇的博山，据我考证，其原型可能是越南名胜下龙湾。下龙湾人称海上桂林，其独体山经海浪侵蚀，形同博山。下龙湾属于秦朝的象郡，汉代、东吴、两晋、南北朝的交趾郡，唐朝的岭南道。到了五代，中国四分五裂，下龙湾永久地成为外国的名胜，博山神话也渐渐淡出中国文人的视野，不过它的造型仍旧被保留在造型艺术中。放在案头的盆山正是博山的替代对象，养在水中，造型以奇特取胜。海上三山的替代对象是皇家园林中的“一池三岛”。一池三岛的布局，在倪云林的山水画中若隐若现。一个世纪以来，文化界、思想界、艺术界对“封建迷信”持续而绝情的批判，使得中国神仙思想中超凡脱俗的意识被当作脏水，清除得干干净净，以致20世纪变成了一个没有文化积累，没有思想厚度的浅薄时代。

打动眼球与打动心灵

嵇康有“手挥五弦，目送归鸿”的诗句，顾恺之把它变成绘画题材，声称“手挥五弦易，目送归鸿难。”说的是形态易画而心思难画。唐代高蟾讲得更明白，他的诗写道：“世间无限丹青手，一片伤心画不成。”山水画给人的感受，可以分为两类。一类打动人的眼球，造成悦目或震惊的效果；一类打动人的心灵，使人从 “仁者乐山，智者乐水”、“志在高山，志在流水”的胸襟进入超然物外的境界。这两类作品都有价值，不过自从山水画成为画坛的重要画科以来，打动心灵的作品始终是人们向往的最高境界。超凡脱俗是同神仙思想联系在一起的。神仙思想固然体现着中国人对宗教的实用态度，固然带有深层的俗气，但其中的超凡脱俗的意识和超然物外的处世态度，对于当代世界却具有特别的价值。

图3　张大千的泼彩山水，开一代新风，有一派仙气，

惟山顶精舍凸显出人类高高在上的占有欲。

图4　李可染《万山重叠一江曲》，融明快于沉着，

中体西用的杰作，惟帆船与题词限制了意境。

图5　王己千《山水》用现代皴法，阳刚大气，不过住宅前

有悬崖，后有峭壁，是风水之大忌，血色屋顶加重了凶相。

打动眼球和打动心灵的作品，很难进行硬性区分，因为作者的意图同受众的感受不会格格相合。在我的阅读中，打动眼球的作品，有范宽《溪山行旅图》，许道宁《雪舟渔父图》，赵芾《江山万里图》，马远《踏歌图》，戴进《风雨归舟图》，石涛《搜尽奇峰打草稿》，黄宾虹《拟笔山水》，张大千《丹山春晓》，打动心灵的作品，有倪云林《渔庄秋霁图》、《幽涧寒松图》，八大《山水图册》等。此外，也有介于两者之间的作品，比如米友仁《云山得意图》，龚贤《溪山无尽图》、《夏山过雨图》，林风眠《秋》、《秋鹜》，等等。本文附图中的当代作品，大都是20世纪晚期打动眼球的代表作，其中有些带有打动心灵的意蕴。

图6　贾又福《深暝》，沉郁且富有气势，寓意稍显不

着边际，体现出20世纪同类山水画的长处和短处。

主流文化的天敌还是同盟？

水墨山水画本来是主流文化和流行文化的宿敌，它应当背离主流文化和时尚，同现实拉开距离。现代文明观一旦成为世界潮流和全民意识，就要引起警惕。在中国，“现代化”早已成了国民共识，“创新”已经成为发展的基本思路，“无作为问责制”成了衡量官员行政作风的法定制度，“国际接轨”成了改变中国的康庄大道。这一切都是中国跻身于世界强国的必要跳板，也曾经是中国知识界、文化界的理想。不过，中国的现代化同世界的现代化一样，埋伏着非常脆弱的前景；创新必然以无数的废品作为代价；无作为问责制将会助长更加广泛的短期行为；国际接轨导致国际攀比。这一切将会以中国生态和世态的加速恶化为代价。偿还这两笔代价，同改变鸦片战争的屈辱所花费的努力，时间会更长。只要世界向中国开放，中国人必然要向世界富国看齐。昨天的纽约成了今天的上海，今天的上海正在成为中国大小城市仿效的模范。上海、北京、深圳是以特殊政策作为发展前提的，以廉价掠夺内地的资源和人才为前提。仅以中国山水画的发祥地陕西为例：陕西是中国的资源大省，富藏石油与煤炭。陕西的煤炭由国家开采，利润返回到陕西，只有千分之几。上海把西部的石油经陕西输入，不需要买路钱。陕西的经济水平和陕西的人均收入，排在全国的末尾，然而在陕西购买一件普通纯棉T恤衫，大约要花5美元以上，在上海则花5美元以下，在东京花4美元以下，在洛杉矶只花3美元左右。陕西人属于中国人中朴实的一族，现在也有众多见过世面的外出者追随现代居民的生存逻辑，变得势利甚至铤而走险。沿海掠夺西部，西部只能掠夺自然和祖宗。陕西地区的古墓，在20世纪被盗挖了10万个，人们对此像看熟人挖敌人的祖坟一样无动于衷。终南山孕育过山水画南宗的先驱王维，也造就过关仝、范宽、许道宁等北方山水画派的领军人物。在汉代，这一带还有犀牛出没，现在想看到野兔都很难。四十年前，辋川山口内还可以见到原始森林，而今已经绝迹。当地有一个顺口溜：“进山十里不见棍，进山二十里不见檩。”辋川溶洞附近有一片名贵檀木林，树干直径1米以上，按生长期推定为唐代。十多年前，被山外人全部放倒，磨成粉末，做了廉价的建筑纤维板。森林萎缩导致气候变得炎热和干燥，水量锐减。当年王维从长安乘船进辋川，沿途有五个湖泊，现已全部干涸。这种日益恶化的状况，在全国乃至全球，看不到逆转的迹象。从飞机上俯视大地，中国的山川原野满目疮痍，形同重度的牛皮癣患者。人间已无清静山水，这不能不唤起人们对无人之境的怀念。今天的山水画家，显然面临着关怀山水的使命，使山水画成为这个疯狂世界的镇静剂。

图7　沈勤《三联山水》，单纯而悦目，不过这类

带有抽象意味的形态画多了，容易流于空泛。

图8　陈平《梦里江山》很别致，惟缺少梦境的飘忽感。

图9　陈国勇《乱云闹巴山》 不少山水画家都有过用符号画山水的追求，

这件作品比较轻灵，而时下流行王蒙式的密体，费时费墨，显然吃亏。

缺席的逸品

苏轼认为范宽的作品微有俗气。俗在什么地方，没有指明。我想所谓俗，无非是指人间烟火，也指面面俱到的画风。范宽的画面太实在而不飘渺，又爱点缀屋宇人家或行人牲口。这种俗气同修养、眼界和趣味有关。尽管范宽处世有隐逸倾向，但他的作品却算不上逸品。

20世纪生活在城市的中国人，有单位或居民委员会监管，生活在农村的有乡镇派出所监管，从而被切断了当隐士的后路。钱松嵒画江南山水，在山谷中点缀冒黑烟的工厂烟囱。冒黑烟的烟囱是当时中国的骄傲，如同今人认定摩天大楼和高架桥是中国富强的标志一样。李可染画水墨山水，在近处点缀农家的牧童。关山月画海上长城，在绿树林中点缀军营士兵。这些点缀物是时代的标记，当时的画家要想画画，不这样画不行。它们是画家不舍弃专业的代价。20世纪的水墨山水画，绝少有逸品。逸品是同古代的隐逸风尚联系在一起的，隐逸有各种理由：王维为了避世，李思训为了避难，王蒙为了避嫌，因为他是赵孟頫的亲戚。逸品的逸字，从走从兔，逸品就是要像兔子一样逃离主流文化。古代逸品要逃逸，不是佛教境界，就是道教境界，比如王维、苏东坡、八大、石涛，要么当了居士，要么当了和尚，要么同和尚道士混在一起。我认为当代水墨山水画应该逸出当代流行文化。中国现代化的代价是惨重的，除了生态的恶化，我们每个人都在被异化，心理变得肮脏和疯狂。应该有另外一种形态的艺术，同当代文化保持距离，那就是当代逸品。逸品不分高下，这是古人的看法，不过逸品可以分境界。一是隐逸：所谓大隐于朝、中隐于市、小隐于野，都属于隐逸。二是逃逸：李思训在武则天杀唐朝宗室成员时被迫隐居，就是躲避杀身之祸。三是超逸：倪云林散财离家，接近超逸的表现。不过他还不彻底，常常在山水间画上房屋或亭子。当代逸品既要逸出主流文化，又要逸出流行文化，还要逸出宗教境界。现在的寺院和道观的主持人，有硕士文凭，有小车、手机、电脑，懂外语，同国内外有广泛联系，朋友中有官僚、大款、文人，常常出入五星级宾馆。除了食和色，统统都同国际接了轨。请问中国还有净地吗？

图10　仇德树《山海经》之一，山形布局使人想到了

王蒙的《青卞隐居图》，惟画面均匀平铺的工艺倾向嫌浓。

图11　刘二刚《观日图》 题词“人生如梦里，放下即超然。”

题词有助意境。不过要是放下题词，就成了单纯的遗民观日图。

鼓励抑情节欲的当代隐士，迟早会成为中国的国策。古代的隐士同士人的猛增有关。士人的目标本来是当官，但人才的过剩使得其中一批人不得不在家待业。宋朝政府优待隐士，隐逸成为士人分流的重要途径。这种社会风气，到了元朝政府推行轻视士人的政策，反而加强了。宋代以来的隐士生活，通常比较简朴，卫贤《高士图》，巨然《秋山问道图》，郭熙《丛林图》，钱选《幽居图》，王蒙《青卞隐居图》，倪瓒《水竹居图》，周臣《春泉小隐图》，王绂《隐居图》，文嘉《夏山高隐图》，文伯仁《松风高士图》，弘仁《古槎短荻图》，图中的住宅大都是茅屋柴扉，矮小而简朴。

奇怪的笔墨官司

近年来关于笔墨的争论很热闹，如果倒退一千年，它还不失为一个话题。一千年后的今天谈论这个话题，表明今人不读古书。一千年前，水墨画论高下，以象外之意为上，其次是神，再次是形，其下是笔墨。五代隐士谭峭在终南山写过一部书，议论书道，说书家的心不要让手牵制，手不要让笔牵制；忘记手和笔，才谈得上书道，才能成为大手笔。他还说，书法作品不注重笔墨，不流露小聪明，不刻意讲究刚柔、潇洒，如同君子的风度静穆自在，那么欣赏者才会感到愉悦，才会变得平和。以笔墨为看家本领的书道尚且如此，水墨画的境界，就更应该把看点放在笔墨之外。宋朝学者议论《史记》和《新唐书》时指出，《新唐书》的史料丰富扎实，如同许道宁的山水画；而《史记》如同郭忠恕画飘渺的山峰，笔墨简略而让人叹服，因而《新唐书》不如《史记》。郭熙论山水画的笔墨，意思更加直接，他认为笔墨不是山水画意境的重要因素，只是书画艺术中的“浅近事”。浅近这个词相当于贬义词。颜真卿《〈干禄字书〉序》：“所谓俗者，例皆浅近。”贯休《行路难》诗：“浅近轻清莫与交，地卑只解生荆棘。”《东周列国志》卷十：“浅近之徒，以谀得宠。”关注中式笔墨，作为对西式风景画作风的反叛，意图是合理的，不过，绘画如果不只是一项雕虫小技，就要倾尽毕生精力，在阅历中寻找画外功夫。所谓“字无百日功”的熟语，正是表明笔墨入道不是一件难事，它只是功到自然成的表现手段。[3]

图12　董其昌《夏木垂阴图》

这类作品的笔墨功夫，而今国画系

用功的本科生不难达到。

古代书画杰作流传渠道不畅，画家很难一睹真容。今天的画家却能轻易看到精致的印刷品甚至原作，摹仿古人的笔墨，远比古人盲目摸索的效率要高，以致我们去博物馆参观古画，常常会怀疑一些名作是赝品。赵孟頫的《鹊华秋色图》，董其昌的仿古作品，越看越像赝品，为什么？首先是作品的技法没有古代画论评价的那么杰出。当代山水画家的佳作，笔墨不比他们的差。这样说是不是只重笔墨的现代水墨画已经超过了古人呢？没有。今人的笔墨画得像古人的神品，只能属于仿制，属于能品。

图13　青年画家郑力的仿古笔墨，同古代

经典作品并列，也不会显得逊色。

让表现主义消肿

20年前，我在一篇评论李世南水墨画的文章中，预言类似于表现主义水墨画将在九十年代风靡画坛。这种一窝风的作派，不幸被我言中。而今，无论是否出于作者内在的情绪，无论是否同作者的气质吻合，也无论是否同绘画素材相符，带有压倒多数的水墨画家都在从事西式表现主义画法。这太荒谬了。表现主义不同于大写意，因为它有写而无意。有写无意的水墨画充斥着中国画坛，给这个令人烦躁的花花世界平添了更多的烦躁。任何画法都不是衡量一个画家品位高低的标志。当宋朝画院一窝风地从事精细的院体画时，梁楷异军突起，打破沉闷，信笔涂抹，同盲目摹仿而乱画一通的当代画家相比，两者不可同日而语。

水墨的核心是墨，墨色阴柔消极，不大适合表现张扬的个性和阳刚的风格。不论画得如何的张牙舞爪、锋芒毕露，它的张力同多媒体艺术、行为艺术、装置艺术都无法抗衡，连油画也不如。推而广之，水墨画也不大适合充当社会批判的武器。绘画作品有一项功能是能够净化灵魂，让画面清心明目，节欲抑情。流行艺术中某些损目恶心的倾向同当代主流艺术的矫饰作风一样令人厌烦，画风平和、画面简洁、意境脱俗的水墨山水画，格外值得期待。

结语

山水画曾被列为画家十三科之首。在当代，它是中国画最具有未来价值的画科。山水画既能接纳各种绘画形态，包括纪实的与虚构的，具象的与抽象的，直观的与寓意的，又能满足绘画功能上的各种要求：纯艺术的，供人观赏的，表现自然历史的，表达国土或宗教情怀的，表达生态观念的。20世纪中国山水画尽管携带着明显的历史局限，但不能说一百年来的创作都是在做无用功。这个世纪出现的种种前所未有的形态，不失为一笔需要研究的遗产。值得特别关注的是，在总体的潮流之外，毕竟还有一些出类拔萃的人物和作品，他们的艺术思想需要大力发扬，尽管他们犹如自生自灭的孤魂野鬼。

《荣宝斋》2006年第3期

作者：彭德