浙江画人
　　                                             李仲芳
　　                           一
　
　　浙江人的祖先是很有艺术家气质的。中华文明刚刚起步之时，古越先民便在这块布满河汊湖泊的土地上“饭稻羹鱼、断发纹身”。
　　中国绘画史，从注重史迹、注重实证出发，一般都是从看得见、摸得着的原始岩画、战国楚墓帛画开始。古代越人（不局限于浙江）的纹身，只是见于史籍，图案本身早已经皮之不存，“纹”将焉附了。虽然不同于新潮的行为艺术，对“南蛮”断发纹身，一般有两种说法：一是为了以示与龙蛇同类，免其伤害；另一种说法认为，在早年群婚情况下，纹身是有效防止乱伦的一种措施。不管是为了伪装还是为了鉴别，也无论美术史家是否把纹身当作是绘画作品，纹身终究得涂抹与图画，也终究需要涂或者画的人。
　　如果这样说，越人的纹身是绘画应用于生活的一个开端，同时也构成了浙江绘画庞大的群众基础和深厚的历史渊源，或许有人会说我太学究气了。孔夫子说过“游于艺”，可以想象，为了便于与龙蛇为伍，或者为了家族间的识别，初民们相与用赭石、泥浆、木炭等原始颜料，在对方赤身裸体的“白纸”上，放手涂抹，这里的图腾性质的图案一定是他们自认为是最精美的。且不说涂迹如何，这个事件本身的过程就是一种十分典型十分原生的艺术状态。这足以证明，跨湖桥文化、河姆渡文化、良渚文化是中华文化的主要源头之一。
　　最近，浙江台州仙居小方岩还发现了几处岩画。岩画是指雕刻或绘制在沿壁上的图画，从已经发现的中国岩画分布来看，以北方和西南为主，在东南沿海和华东地区很少发现。这是浙江省首次发现的岩画，也是新世纪中国东南沿海岩画考古的首次新发现。实地考察的专家们普遍认为，这些岩画大致作于汉晋时代，距今约1800年历史。岩画的作者已不可考，想必也是民间画人所为。
　　浙江画人，有史可查的名家，最早当推三国时期吴兴（今浙江湖州）画家曹不兴。曹不兴的画其实也如同越人纹身一样，真迹不复存世。但绘画史上有好几个项目要提到曹不兴。
　　据《金陵梵刹志》载：东吴孙权在位的赤乌年间（公元238年至251年），西域康居国僧，领徒至长干里，结茅行道，能致如来舍利并布经结缘，善男信女，趋之若狂。吴大帝孙权，乃为之置建初寺及阿育王塔以供奉佛舍利、佛爪、佛螺髻发，此寺遂为江南地面寺塔之始，而曹不兴为之模写佛像。由此，曹可谓是我国佛画之祖。
　　中国画讲究线条，古代人物画光是衣纹褶纹就有“十八描”之说法。就连制笔的笔庄，也在生产勾画人物衣纹用的专用笔，而且还是系列。我在上世纪的七十年代就从杭州书画社买过一支“中衣纹”的毛笔，可以猜想一定还有“大衣纹”与“小衣纹”。曹不兴的“曹衣出水”和吴道子的“吴带当风”在勾画人物衣纹的线条样式中是最具盛名的，绘画界术语也叫“吴带曹衣”。盖曹不兴所画人物，衣纹线条皴绉紧贴身体，犹如水上芭蕾演员刚从水里出来的那样。对“十八描”之类的传统程式，我向来十分厌恶，唯独对“曹衣出水”心存好感，觉得这原本应该是中国人物画的一个良好开端。因为，这里是否还包括了曹在勾画人物衣纹的同时，开始关注起内在的肌腱与体态，只可惜后继者大多仅看到了线条的表面，步趋在不兴之后，无异如同阿Q式的画圈。
　　绘画，逼真常常会被历代画坛传为佳话，这中间自然会有许多不径的传闻。摊到曹不兴头上就有一个“误笔成蝇”的典故。传说曹不兴为孙权画屏风时，误落墨汁，他便顺手绘之成蝇。孙权赏画时，还以为是蝇子飞到了画上，便举手弹之。这则故事原本是为了渲染曹不兴的画技，善于写生，且能随机应变，即使即兴在画上添只苍蝇，也达到了栩栩如生的程度。我读书常常走神，这里令我感叹的，不尽是曹不兴传神写照的功夫，而是当时艺术家所处的环境。没有“臣某某恭绘”，没有诚惶诚恐，也不必担心有欺君之罪。苍蝇，虽然在三国时代还未曾列入四害，想来也未必为东吴大帝所喜。曹能够涉笔成趣，无须研究讨论或者推倒重来，竟能自作主张地把笔误随意添加粉饰，况且，如论立意，还够不上是在锦上添花，反而有些佛头着粪。从中可见，当时艺术环境十分宽松。艺术家没有得阳痿，也还没有被豢养，艺术尚残存着游戏，有些顽皮，有些天趣。
　　有画迹存世的浙江画人，最为著名的当首推唐末会稽山人孙位。孙位的传世名作《高逸图》，是中国绘画史上的一幅经典之作。几个月前，上海博物馆举办晋唐宋元国宝展，我有幸近距离谛视这幅心仪已久的画图。《高逸图》原来应该是《竹林七贤图》的残卷。现存一段，自右至左仅留下山涛、王戎、刘伶、阮籍四人。晋唐绘画，大多是文物价值大于艺术价值，《高逸图》无论人物造型还是对主体人物性格的把握都已经是十分的准确。山涛体态丰腴，如璞玉浑金，一副放荡傲慢的样子，史称他“雅量恢达，度量宏远”。王戎手执长柄如意，情态懒散，表现出他“不修威仪，善发谈端”的性格。嗜酒如命的刘伶，双手捧杯，醉态可掬。阮籍“容貌朗杰，志气宏放，傲然独得，任性不羁”，他手执麈尾，神态悠然。唐末社会动乱，孙位画竹林七贤图，多少反映出当时士大夫们厌恶浊世、向往山林隐逸生活中的心绪。竹林七贤图也是传统中国画习见的话题。
　　与孙位几乎同时代的另一位浙江画人，是写出脍炙人口的名句“雁荡经行云漠漠，龙湫宴坐雨蒙蒙”的晚唐诗僧贯休。 贯休和尚能诗善画，晚年入川，先放翁三百年就在细雨中，骑一瘦驴，出入剑门，“一瓶一钵垂垂老，千水千山得得来”。贯休居蜀中龙华之精舍，纵笔水墨，所画《十六罗汉像》，“脱略世间骨相，奇怪益甚”。因此，《宣和画谱》称赞他的画“殆立意绝俗耳，而终能用此传世”。贯休笔下的罗汉有“应梦罗汉”之称，所谓“梦中所睹，觉后图之”也。晚唐五代，罗汉题材特别流行，杭州就有不少。雷峰塔有金铜十六罗汉像，烟霞洞有十六罗汉像，皆吴越时造。当是在僧俗间有好些人以画罗汉著名，贯休以外还有后梁的李罗汉（因善画罗汉而得名）等。浙江省中国人物画研究会前两年举办陈鸿绶、任伯年专题研讨会，敝人每次携论文抛砖引玉。最近，研究会又来函通知着手举行对贯休的专题研讨。我想，贯休作为画家在美术史上的地位不会亚于他作为诗人之在文学史上的地位的。
　　
　　 　 　　　                 二
　　
　　画法莫备于宋。至宋代，传统中国画山水、人物、花鸟，都已经独立成科。列代帝王中，喜爱绘画艺术，本人也是画家的，也当首推宋代的赵佶了。赵佶工花鸟，书法创瘦金体，曾自言：“朕万机余暇，别无他好，惟好画耳”（邓椿《画继》）。其实，赵佶恐怕要倒过来，只是在绘画余暇，俄而打理“万机”则更为写实。这位“艺术皇帝”在位期间任用蔡京、童贯，终于酿成靖康之难。南渡以后，宋代几代帝王苦心经营一百多年翰林图画院，也分崩离析。许多供职图画院的画家，颠沛流离。南宋初年，宋高宗在杭州重新恢复画院组织，于是，浙江一下子集聚了四方画人，临安（杭州）也成为全国的艺术中心。
　　宋代的翰林图画院，承袭南唐旧制，而且，还设有“待诏、祗侯、艺学、画学正、学生、供奉”等不同等级的官职。难怪《图画见闻志》《圣朝名画评》中把进入画院看作是“入仕”与“登科”。不过，画工，终究还是被看作是众工之一。宋代画院许多画家是从民间画工当中招收，作过“云里烟村雨里滩，看之容易作之难，早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”的李唐，在北宋时期就已经进入画院，靖康战乱中从汴京流落太行山时，遇到民间画工萧照，后来一同来杭，便介绍萧照进入南宋画院。画过《货郎图》的钱塘画家李嵩也是木工出身。
　　民间画工的大量介入，使得文人士大夫在心底里失去了对这个“行政事业编制”的画院崇高感，许多文人士大夫甚至不愿意做宫廷画家。宋初时，孙四皓有意推介李成进入画院，竟被李成以耻与画工为伍而拒绝。文人士大夫与画工既然存有如此鸿沟，难保日后就不会发生一些“物以类聚，人以群分”的事情。美术史上的南北宗之争，究其根源，我以为就是因为这个“画工”情节难以妥善解决而成为问题。
　　南宋四大家李唐、刘松年、马远、夏圭，除李唐外，都属于浙江画人。南宋四大家的作品，是典型的院画，也称院体画或院体。明代董其昌认为：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（珪）辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。”按照董其昌的说法南宋院画属于北宗。与院画相对应的是文人画，董其昌认为是属于南宗。南北宗是借用佛教的概念。禅宗北派高僧神秀法师有过这么一段谒语：“身是菩提树，心如明镜台。时时常拂拭，勿使有尘埃。”而南派的慧能法师则说：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处有尘埃？”这两派，北宗尚渐悟，南宗尚顿悟。绘画界对于南北宗的区别，具体到画家就比较模糊。大致，不以绘画为职业的戾家，一般可以肯定为南宗。而职业化的或比较专业的行家，哪些画家是南宗，哪些是北宗还是较难区分。具体到人，董其昌也常常漏洞百出。
　　董其昌认为“南宗”高于“北宗”，有论者认为他的直接的目的是反对同时代的工笔山水人物画家和被称为“浙派”的山水人物画家。因为他们的笔墨技法还保持了具有相当水平的造型能力。这或许有些是从考虑到董其昌妒贤嫉能的心理而猜测的。我觉得事情没有这么简单。南北宗影响或者说困扰传统中国画已经几百年，有关南北宗理论也已经汗牛充栋。对南北宗问题，就我个人的理解，关键并不在于绘画作品，而在于画家，也就是画家的出身。画工，无论画得如何，总属于北宗，不会属于南宗。说到底，表面上是文人士大夫画家耻与画工为伍的问题，其核心问题还是“技”与“道”的问题。
　　南齐谢赫对中国画提出了“六法”，我最近为《美术》（2003.3期）杂志写了篇文章，对影响中国画艺术质量的弊端，也归结为六个方面。其中之一就是“矜夸学问，贬低画艺”。我以为，中国传统绘画有个独特的现象，或者也可以说是一种传统价值观念，就是过分强调画外功夫，强调学问，而没有把美术当作一门独立的视觉艺术来看待。这种现象，直接导致了画面丰富性的削弱，使得以形写神的传统画法和绘画基本功日就式微。画家的确需要与美术相关的其他知识，或者叫画外功夫，例如，艺术史、文学史、哲学史等，但这些知识学问，对于一个画家，只有体现在自己绘画艺术思想体系中，才能体现出它们的价值。绘画艺术需要学问，然而，学问不能替代绘画艺术。
　　绘画艺术本身就是一门学问。
　　院画的特点是工致而讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。还是鲁迅先生说得比较公允：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的”（《且界亭杂文》）。
　　
　　 　　 　　                  三

　　汉唐直至北宋，我国的文化中心一直是在中原。中间南北朝时期，南朝有宋齐梁陈，虽然对江左文化开发有一定的作用，但规模不大，正如李白所说的是“中间小谢又清发”。有了南宋时期北方文化人的南迁，融合了当地文化，江南积聚起丰厚的文化底蕴，元代以后，江南占全国的文化比重明显提高。明清以降，江南几乎成为才子的产地。
　　元代画家的领袖是浙江湖州的赵孟頫。这位宋朝的宗室很有赵氏不爱江山爱艺术的遗传因子，赵孟頫在绘画、书法、诗词等方面，都有很高的造诣。他的卓越的书画技艺为元代最高统治者赏识，书画风格遍行全国，当时画坛许多名家都是他的学生。
　　元四家中，除倪瓒外，吴镇、黄公望、王蒙都是浙江画人。黄公望，原本姓陆，生于平江常熟（今江苏常熟），后继永嘉黄氏，自署作平阳（今浙江平阳）黄公望。我在这里不想具体展开黄公望的《富春山居图》、吴镇的《渔父图》系列、王蒙的《青卞隐居图》。元末浙江诸暨还有个被《儒林外史》作为“隐括全文”的名流王冕，嵌崎磊落，也是浙江画人中值得关注的人物。元人之画，水墨效果极好，浑厚华滋。把赏画看作是餐饮，我觉得，唐宋画已经收集启用了几乎所有的原料，并且按类别烹制了各式的大餐；元画，在口味上进一步发挥，使中国画更加“入味”，也可以说是把文人画推向了高峰。　　
　　明代，中国书画艺术出现了一些以地区为中心的名家和流派。有以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表吴门派，以戴进为代表的浙派，以董其昌的华亭派和以蓝瑛为代表的武林派等等。
　　阵容最为整齐的是以沈周，文徵明、唐寅、仇英为代表吴门派，他们相互提携，相互影响，在明代前期，影响较大。后期，高官董其昌的华亭派渐占上风。看过元画，我总觉得这几派过于文气或者说味道略有些枯硬。沈石田画最适宜于《芥子园画传》一类的刻本。
　　浙派以钱塘人戴进为代表。明代的浙派基本属于院派。戴进也很不得志。据说有一天，宣宗朱瞻基有闲看画院画家进贡之作，在看到戴进的绘画《秋江独钓图》时，显得较为感兴趣，坏就坏在忌妒其才能的同行——文艺界常常有这种文痞，与戴进齐名的谢环，谢指点着那幅山水画上着红衣的垂钓者，“红，品官服色也，用以钓鱼，有失大体”。于是，戴进被放归。戴进下岗后穷困潦倒，卒死穷途。王世贞谓其“生前作画，不能买一饱”。由于戴进的画风在明代中叶影响较大，后世推他为“浙派”的创始人。　　　
　　明代浙江画人在画坛最具影响力的是徐渭与陈洪绶。这是两个横空出世的大画家。
　　徐渭是艺术天才，在绘画、书法、诗词、戏曲多方面都成就卓著。他还为胡宗宪领导的抗倭军事活动出谋划策，有军事家才能。他的《墨葡萄》、《杂花卷》无不透露出一种肆意张扬个性、桀骜不驯的性格。徐渭的画是文人画的典范。陈洪绶的人物画，以古为新，造型怪诞、变形，线条清圆细劲中又见疏旷散逸。徐渭与陈洪绶对后世影响极大，尤其是扬州八怪和海上画派。
　　明清以后，绘画与经济的关系越来越密切。扬州八怪中大多一些难以进入仕途或者是被挤出官场文人，穷困潦倒。最后，不得不与原本来没有好感的盐商相结交与盐商相互依存。扬州八怪虽然在画上题满了诗，在商品经济的浪潮中，最多的诗兴最多的感慨也脱离不了面对现实。浙江仁和（今杭州）画人金农，可以说是“扬州八怪”的班头。
　　扬州八怪卖画还有些不够自然放松，还需要诗兴来中和，到海上画派画家，卖画，已经是作为一种生存方式。任伯年就根本不用在画上题诗了。整个海上画派简直就是一个松散型经营书画的集团公司。
　　鸦片战争以后，上海从渔港荻村迅速发展成为近代都市。各地画家纷纷橐笔沪上。嘉兴人张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录》卷六中说：“道光、咸丰间，吾乡书画家橐笔来游，与诸老苍揽怀结佩，照耀一时。自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者亦皆于于而来，侨居卖画”。
　　海上画派形成之初，各地画家以淘金为目的，自发地“于于而来”，根据当时的交通条件和周边城镇的文化底蕴，在海派前期画家中，基本上是一些上海附近城市的画家。　　他们当中有现在已经进入上海范围的华亭胡公寿、宝山钱慧安；有苏州、无锡方面有吴大徵、顾若波、陆廉夫；但更多的是浙江画人，有嘉兴的张熊、朱熊、蒲华、朱梦庐、吴滔；有绍兴萧山的赵之谦、任熊、任熏、任伯年和任预。任伯年是一个非常出色的画人，也海上画派的杰出代表，自任伯年出，海上画派几乎形成了萧山任氏的半壁江山。海上画派后期，又以湖州吴昌硕为代表。
　　陈振濂先生在他的《海上绘画之社会学研究》一文中，把海上画派分为“嘉兴核心”、“萧山核心”、“湖州核心”三个不同的时期。
　　我在这里提出“长三角画家群”的概念，以为海上画派画家是一个以浙江画人为主的“长三角画家群”。
　　目前，沪、苏、浙三省市正在研究 “长江三角洲经济一体化”这一世纪主题。长江三角洲是由沪、苏、浙三地15个地级以上城市组成的复合型区域，现已形成北起扬州，西至镇江、南京，中经苏州、无锡、常州，东抵上海，南达杭州、嘉兴、湖州、绍兴，以上海为核心的城市群发展态势。这一中国经济发展速度最快、经济总量规模最大的区域，已被公认为世界六大城市带之一。
　　而在美术界，早在十九世纪后期的海上画派就不自觉地在演绎“长江三角洲文化一体化”的命题。海上画派画家几乎全部来自长江三角洲的这十五个城市。从历史遗产和文化形态上看，仅就南京、苏州、杭州、宁波、上海五个城市而言，古老的石头城早在公元三世纪到六世纪，就以东吴、东晋、宋、齐、梁、陈六朝的大规模建设，成为当时中国南方最繁荣的城市；苏州和杭州则有吴越文化底蕴，杭州更兼宋代的东南形胜而成为闻名遐迩的风景名胜城市， 1421年后宁波逐步成为东方之港，上海则后来居上，在开埠后崛起为中国近代的金融中心和经济中心。
　　海上画派画家群以新兴现代城市上海的崛起为契机，以长三角地区发达的经济文化为依托，借鉴吸收民间文化和外来文化，形成了现代社会分工意义上的以绘画为职业的画家群体。其主力就是一批浙江画人。
　　同是浙江画人，这里我很想谈一些任伯年与吴昌硕。
　　任伯年和吴昌硕均生于晚清，也先后活跃于上海，都是海上画派的代表人物。两位画家花鸟画都相当出色，在中国绘画史上也都堪称大师。就绘画而言任伯年是中国历代画家中难得的人物、花鸟、山水全能而且俱精的画家。吴昌硕就绘画而言是精于花鸟，或许连鸟也难得见到，只是花卉。但吴的书法、篆刻、乃至诗文都有成就。如果把武艺看作是画艺，任伯年和吴昌硕很有些像张飞与关羽，关公在武艺之外，还能读兵书，并以忠义见长，影响面就不是豹头环眼的张翼德可以比拟。
　　吴昌硕的绘画、书法、篆刻有很多崇拜者，书法篆刻影响尤广。他的绘画参用石鼓文线条，浑厚苍劲，淋漓豁胸臆，看了觉得很通气。吴昌硕的画给人是一个整体感觉，印象中的吴画是牡丹大富贵，横横撑撑得梅花，兰竹和寿桃，很难有一幅幅完整的印象。吴昌硕大部分画是精品，然而，很难举出哪一幅是名作。
　　把赏画当作读小说，吴昌硕是以语言取胜，而任伯年除了他的语言以外，还有一个个耐人寻味的情节。
　　任伯年的人物画，不光是钟馗幅幅不同，《酸寒尉像》《芜青亭长像》《饥看天图》等几幅同是画吴昌硕，也绝不雷同。花鸟画紫藤、桃花、飞燕、鸭子也均生机勃勃。可是，即使在绘画界，吴昌硕的影响也远比任伯年要大得多。我总觉得，这就是中国儒学的影响力。
　　
　　 　 　　                  　四
　　
　　李叔同的一生，充满传奇、充满艺术。近现代中国艺术界许多第一都是由他开创。民国元年，设于杭州的浙江两级师范开办图画手工专修科，李叔同就和姜丹书、樊熙任图画教师，李叔同在绘画教学中率先使用石膏模型和人体模特儿。浙江画人丰子恺、潘天寿都成为他的学生。
　　如果需要提名推选一位现代美术教育之父，我会提名浙江绍兴的蔡元培先生。
　　早在“五四”运动时期，时任北大校长的蔡元培就大力提倡美育，发起成立“画法研究会”、“音乐传习所”等，把美育列为国民教育的宗旨之一，提出用艺术代替宗教，并且规划了一幅全民艺术教育的蓝图。蔡元培对引入西方美术有重大影响，他重视和提倡美术的社会作用，经常著文、演说，支持带动了许多人，培养了一大批美术人才。
　　1928年，蔡元培在杭州西子湖畔创立了中国第一所国立高等美术学府-——国立艺术院（今中国美术学院）。从此，浙江又集聚起一大批全国各地的画人。首任校长为林风眠。1929年，艺术院改名为国立杭州艺术专科学校。潘天寿、倪贻德、陈之佛、常书鸿、董希文、刘开渠、李可染、李苦禅、赵无极等均先后在这所学校担任教职。
　　林风眠1919年到法国勤工俭学，在欧期间深受马蒂斯、毕加索、莫得里阿尼等西方画家影响。林风眠的绘画融合中西绘画特点，他的绘画以近代西方印象主义的光和表现主义、立体主义的结构与中国古典的汉、唐及民间艺术相结合创新而成的。他的艺术追求不仅在绘画形式上，而且在精神上，把生命中的感悟及体验融入艺术形式表达中去，使得作品极具深度和艺术感染力。林风眠是20世纪中国最重要的艺术家之一。
　　新文化运动的几位旗手陈独秀、鲁迅也都是美术方面的高手，提出艺术为大众、“革王画的命”，是新文化运动的一项重要内容。
　　鲁迅从辛亥革命后就开始介绍欧洲近代美术思潮。从辛亥革命到1918年《狂人日记》发表，鲁迅有一段“蛰伏期”，在北京S（绍兴）会馆抄古碑。以前，我一直以为，在S会馆期间，鲁迅还是个待业青年，其实，鲁迅从民国元年7月起，就任教育部社会教育司第一科科长、佥事，而第一科主管的是图书馆、博物馆、美术馆、美术展览，文艺、音乐，调查及搜集古物事项。在此其间，作为思想家是厚积薄发，作为文学家、艺术家他积储和梳理了传统。20年代末鲁迅翻译了板垣鹰穗的《近代美术史潮论》(1929)，而从1929～1936年间，他自己成立出版机构和自费印刷的画集约18种，其中13种均属介绍外国美术的。他侧重介绍的是外国版画与插图，包括写实主义、表现主义、唯美主义的作品。他为这些画集费尽心血，并为每一本作序及后记，内中既有对外国美术家的评介，亦有对美术运动、创作的意见。其中影响较大的有《近代木刻选》(一、二集)、《比亚兹莱画选》、《死魂灵百图》、《一个人的受难》、《凯绥.珂勒惠支版画选集》和《苏联版画集》等。在对美术价值取向的富有鲜明个性的选择上，鲁迅与徐青藤这两位绍兴人实在有比较意义。
　　二十世纪上半世纪，浙江画人在花鸟画方面基本上是吴昌硕的天下。浙江画人中，最有自己独特风格的当属潘天寿。潘1928就任国立艺术院国画主任教授。 1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院院长。他对继承和发展民族绘画充满信心与毅力，精于写意花鸟和山水，笔墨有金石味，朴厚劲挺，气势雄阔，潘天寿融诗、书、画、印于一体，形成自己的特色。吴茀之、诸乐三、陆抑非在花鸟画方面也均有一定的影响。擅长花鸟画的浙江画人在在外地的还有不少，仅上海就有唐云、来楚生、汪亚尘、张大壮等。
　　山水画成就最高的首推黄宾虹。黄宾虹一生曾九上黄山，五登岱岳，足迹遍及全国，穷研山川之奥秘，写生稿积累了一万多幅。但他的起点在浙江金华，终点在杭州，作为浙江画人，他漂亮地画出了自己的人生轨迹。黄宾虹取古人之长皆为己有，而存面目之真不与人同。他的山水画多从写生中得来，富有勃郁的生气，所创“五笔七墨”使他的山水画元气淋漓，浑厚华滋。黄宾虹诗文皆有造诣，且有丰富的理论著作，山水画在二十世纪前五十年，基本上没有大的影响。而后五十年，则影响巨大。黄宾虹学生中，浙江台州的王伯敏山水画水墨氤氲，并以画史名家；宁波奉化的王康乐重墨重彩，融合中西。两老均有继承有发展，成就卓著。
　　陆俨少是与黄宾虹在二十世纪里先后出现且平分秋色的浙江画人。陆俨少字宛若，又名砥，上海市嘉定南翔人，但陆先生成名是在浙江，影响也数浙江为最大。陆俨少的画，线条出神入化，尤以充满流动感的云水，为画坛所推崇。在中国当代画家里，专由修炼传统笔墨精华加以变法而形成自己独特风格的，除了黄宾虹，大约也只有陆俨少了。
　　浙江诸暨画人余任天先生，山水画逸笔草草，作为民间隐逸画人，余任天精于鉴赏，诗书画印都有很高的艺术成就，潘天寿自用印，多出自余手。在浙江美术学院的陆维钊和顾坤伯也均为山水画高手。陆维钊多才多艺，很有学问，能诗词，擅书法、篆刻。
　　二十世纪下半世纪，浙江画人最大的成就在于浙派人物画。方增先、周昌谷、李震坚以苏联现实主义绘画为借鉴，将西画素描与文人画笔墨相结合，创作了一批反映现实有浓厚生活气息的作品。《粒粒皆辛苦》、《两只羊羔》等都已经成为现代美术史上的经典之作。周昌谷、李震坚可惜过世太早。书画家也并不一定长寿。有些书画家，把书画当作怡情养性，一般大多数都能长寿。还有些书画家，激情喷发或者殚思竭虑，也往往为伊憔悴，过早地耗尽了生命，任渭长、任伯年、徐悲鸿、李伯安都属于这一类。方增先先生调上海工作后，所作人物画多突出山水背景，对人物画本身的推进就没有在浙江期间那么巨大。近来，70多岁的方先生还在变，尝试积墨人物画，我相信方增先先生的人物画一定会更加厚重，更具现代感和形式感。
　　浙江画人中，叶浅予的戏曲人物、刘文西陕北人物虽然在浙江画坛没有特别的影响，但在全国影响较大。
　　
　　 　 　　                 　五

　　当代浙江画坛，我认为有两个明显的特点。
　　第一个特点是，浙江悠久的文化历史积淀，特别是蔡元培、林风眠在此创办国立艺术院，造就了许多大师级的画人。近现代的浙江，人物画有任伯年、浙派人物画家；花鸟画有吴昌硕、潘天寿；山水有黄宾虹、陆俨少。因此，当代浙江画人如同出生于家产丰厚的富贵之家，势必会强调传统的传承，强调学养。这对浙江画人而言也是有利有弊。利，是画风纯正，文化含量较高。弊是创新困难，跟在大师门下的就多，就风格而言，“小吴昌硕”、“吴小昌硕”的可以列出一大串，标新立异的创作、一家之言的评论相对就少。如果说有，那也大多只是苗头，常常需要移植到浙江以外才能得到发展。
　　第二个特点是，浙江山水秀丽，西湖这一方水土，养成了杭州人闲适幽闭的心态。鲁迅先生在1933年就认为郁达夫不宜移家杭州，他在《阻郁达夫移家杭州》中说：“平楚日和憎健翮，小山香满蔽高岑。”杭州人至今还十分喜爱春秋天在西湖边喝茶、打牌，三扣一从网上打到网下，中秋前后的满觉陇，几乎天天是“小山香满三扣一”了。浙江画人以闲适的心态对笔墨有独特的领悟力，讲究笔墨，画面比较耐看。在市场经济环境里，浙江画人的作品也较能为买家所接受。弊病是常常在小趣味上寻生活。“脚法”虽然细腻，但缺少的是凌空射门式的魔幻进球。
　　当代浙江画人，花鸟画方面舒传曦、卢坤峰已经是前辈人物，他们整体素质较高，发展相当平稳。到这个份上就是名家。如果能打破轻车熟路的方法，熟后能生，成功了，便是一代大师。
　　姜宝林的花鸟画相当大气，线条与块面之关系，在花鸟画中也就是通常体现在藤与瓜的关系，宝林处理得十分老到。至少，宝林的花鸟画，我认为已经超过他的乍看充满现代意识但无论如何难以反复观赏的抽象山水。他的“白描山水”的确很新颖，但是，过于强调线条的作用，重复而又缺少层次感，终觉得有些只见藤不见瓜。小时候看小人书，未翻阅之前常常会问，打不打？也就是相当于问，有没有激烈的矛盾冲突，宝林的花鸟画很“打”，而抽象山水“不打”。
　　何水法是个很有个性的画人，能工能写，气势不凡。他的画，除了牡丹略显俗气以外，桂花、山茶、迎春花，在何水法笔下，大多神完气足，很有新意。我觉得水法笔下的桂花、山茶、迎春花，有其独创，可谓属于全国一流。身处市场经济发育良好的浙江，在宣传包装上略微考究，这很正常。有时稍微过头些，对艺术市场的培育还是利大于弊，而业内人士对此每有不同看法，这恐怕还是有点“酒香不怕巷子深”的旧观念。关键在于水法本人。水法在宣传吆喝的同时，也是在不断提高艺术水准的。宣传包装如同喝彩，激励助长了水法的胆气，在喝彩声中能够越画越精彩，这点倒很有些像水法引以为师的刘海粟。
　　山水画是浙江画人的强项。二十世纪七十年代末，陆俨少在浙江美术学院与李可染在中央美院同时招收了我国第一批国画系研究生，陆俨少培养了谷文达、卓鹤君等当代美术家。谷文达从传统水墨到实验水墨，再到行为，装置，环境，成为现代艺术的领军人物。以前，对谷文达这样一位陆俨少先生的高足，走上现代艺术这条险路，我总觉得有点惋惜，现在想来，对于能从传统之中打进去拼出来的画家，虽然成功的不是很多，但肯定会有那么一部分人，而谷文达只有一个。
　　卓鹤君山水画在扎实的传统功底基础上又大胆突破了传统程式。在笔墨之外，讲究“形式”，在水墨之外，追求色彩，因此，鹤君的山水画画面色彩丰富，大气磅礴。作为我国高等院校国画系第一代博士生导师，卓鹤君以现代的眼光来审视范宽、郭熙甚至他的老师陆俨少，再以中国特有的笔墨形式、中国人固有的山水情节来演绎康定斯基、蒙德里安，终于形成了明显具有自己个性的“卓家山水”。
　　浙江画院的曾宓先生，是个充满创造力的画家。他的画处处显示了他深厚的学养和过人的胆识。曾宓在国画中融入了水彩画的某些技法，构图精到，尤其是穿插组织，很见匠心。曾宓的画从生活中来，大千世界，在他的笔下均能入画，又常能使人耳目一新。曾宓眼界高，因此下笔有情趣。我看过曾先生画不下五百幅，大幅器局宏远，粗狂酣畅，小幅、册页尤其精彩。
　　浙江画人画山水受黄宾虹、陆俨少影响较多，而中国美院的童中焘的画风有李可染的影响，且完全是自家面貌，南人北相，凭借的就是学识。地处水乡又有举世闻名的钱江涌潮，王利华、孔仲起的云水怒潮反映了浙江地域特色。浙江画人中，年轻一代山水画家已经很有实力。何加林的作品在整合现代构成的基础上，充满了文人画的灵气；张捷用笔设色厚重稳健，线条，包括题款书法耐人品味；郑力笔法细腻构图空灵，工写结合气度非凡；陈向迅、林海钟、张谷旻等也绰绰可观。
　　这里我想推介一位浙江萧山的山水画人唐仰圣先生。唐从《芥子园画谱》启蒙，几十年生活在江南小镇，一直浸淫在传统之中。仰圣在上世纪80年代初期就加入杭州逸仙书画社、钱塘书画社。当时，他与陆俨少先生也有过接触。仰圣所处的小镇与杭州相距30公里，80年代初，交通不甚方便，而唐也未意识到这种亲近大师的缘分，终于失之交臂。唐仰圣的山水画，论传统功力，浙江少有。但他的山水画基本上是一种黄秋园式的面貌，创新不足，难以入选参加展览，也就没有任何头衔，直到现在还名不出里巷。唐仰圣的画，是四王体系的活化石，对现代美术，仰圣很有些“不知有汉，无论魏晋”，但他的纯粹与守望，在烦躁的时代就显得很有意义。
　　浙派画家后继者吴山明对浙派人物画有所突破，山明吸收了黄宾虹的墨法，并在线条上强化了“写”的含量，从而确立了他的艺术地位。人物画在写实方面有比山水、花鸟更严谨的要求，画人物需要素描基本功甚至童子功，吴山明自幼执著于人物画，经过美术学院严格的专业训练，接过我在“南北宗”一节的话题，可以说山明原本是很“北宗”的。而吴山明从“北宗”入，竟能从“南宗”出，所作人物以神写形，将水墨写意（山明喜欢称意笔）人物画推进至更为精熟的境界。以方增先、李震坚、周昌谷为代表的那个浙派，在绘画主题上，受时代环境的约束，因此，也影响到他们在线条上的放笔挥写。浙派人物画到了吴山明又跃上了一个新的台阶。一个艺术流派到了返朴归真的境界，基本上也就是成熟与圆满的标志，吴山明的出现标志着浙派人物画又开始了一个新阶段。山明较忙，应酬也多，我这里说的自然是山明先生的创作作品。
　　中国美院刘国辉、尉晓榕的人物画具有扎实的写实功力。刘国辉在人物画中引进了传统山水画中皴擦技法，在线条之外辅之以皴擦，因此，他笔下的人物具有较强的立体感，也显得丰满而生动。尉晓榕写实功夫扎实，所作民国人物有作家张爱玲、周瘦鹃的意蕴。
　　近年来，随着生活水平的提高，平均寿命的增长，大批离退休领导干部活跃在书画领域。因此，印象中，一般领导干部的书画，只是停留在修身养性，重在参与的层次上。但浙江省委副书记梁平波先生却是美术学院专业毕业的人物画家。在市场经济环境里，许多画家为金钱忙于应酬，草率之作比比皆是，而梁平波的浙派人物显得相当纯真。因此也就十分可贵。
　　此外，王庆明、吴永良、杜觉民、董文运也各具特色。这里尤其要提到的是两位山水画家的人物画，他们是曾宓与周沧米。虽然他们的成就大多在山水画方面，而所作人物极有天趣。
　　油画、版画、水彩、雕塑大多数集中在中国美术学院。胡善余、黎冰鸿、全山石、许江的油画，潘长臻、骆献耀、周刚的水彩，赵延年、张怀江的版画、周轻鼎、肖传玖、洪世清的雕塑应该有很高的艺术成就。作为浙江画人，我在此为之补上一笔。　

 

《江南》杂志2003.5

 

作者：arzhong