艺术的生命以创新为标志,停滞下来就意味着死亡。往往实践者每向前跨越一步,都要回过头来,重新用现代的眼光审视传统,从中找寻具有现代艺术实践可用性功能和对艺术变革有启示作用的东西,这是“借古开今”。本文重温传统中国画的理想追求和独特的表现方式,旨在寻找传统中国画审美追求和审美表现上的现代价值,最终实现再创造。

　　认识传统不容偏颇,否则易犯“全盘否定”和“因袭固守”的错误。偏执的原因,往往是没有搞清传统是什么就给予否定或认识了传统但不明出新更重要。因此对传统的深刻理解,是评价传统的先决条件,没有这个条件,就不能谈传统的再创造。

　　历史上中国画的专论有很多，是我们认知传统中国画不可缺少的文本。在历代画论中，对后世影响最大的,应是南朝宋宗炳的《画山水序》。这篇山水画专论真正的揭开了中国画的本质追求,为中国画日后的发展,起到了决定性作用。稍后的王微也是南朝宋时画家，所著《叙画》与宗炳一脉相承,是中国画史上非常重要的两篇专论,为中国画的发展奠定了理论基础,是我们认识传统中国画,洞见传统绘画奥妙,必读的两篇画论。这里不妨抄录几段很有价值的论述,为我们把握传统中国画本质追求很有帮助。

　　《画山水序》开篇就名其要义。

　　“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水,质有而趣灵,是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由,孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉.又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以行媚道而仁者乐，不亦几乎?”

　　这一段是宗炳《画山水序》论述的要点，其中揭示了圣贤之人与客观世界的关系。所谓的圣人乃是道德智能极高的人，贤者也是才能德行好的人，因此圣人能“含道映物”，贤者能“澄怀味像”。他们能够透过自然界的外表体会内质所含灵妙的意趣，这是宗炳所云的“仁智之乐”。在宗炳看来，作为画者游山水是为体“道”，画山水是为契合“道”，这就是宗炳对绘画功能的认识。要获得这种乐趣，主体建构很重要，即主体精神涵养的问题。精神涵养不够则不能“含道映物”，这在艺术创作上是一个很重要的问题。有人处处发现美，这是处处有会悟的结果。有人走遍千山万水，却不知道美在哪里，说明没有审美体验。当然审美体验的层面很多，宗炳所云作画是体“道”行为，后世把这种追求称其为“大美”。宗炳之所以能够成为文人绘画的远祖，这与他的这种认识是分不开的。

　　宗炳《画山水序》虽然不长，但宗炳的阐述界定了传统山水画的本质追求和发展方向，这个意义是十分深远的。在《画山水序》中还有一段论述值得重温，不妨也抄录在此。

　　“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉。又，神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽焉。”

　　以目应山水，心中有所会悟，这就知其理。尚能画的巧妙，意趣的东西就活现出来，观画者也能领会到无穷的妙趣，这是由于画中所彰显的玄明至理比真山水更明晰。因此，当画中的无穷景致所呈现出的妙理与观画者的精神相交会时，引发人以无限感受和思索，并能冥合古圣人之“道”，而感到神之所畅。这里提到了“妙写”的问题。不能“妙写”者则无从传达“应目会心”之理。如果审美观照只停留在“应目会心”则不用“妙写”，若需要表现出来，不能“妙写”则无法实现。即使能画而不名其理，也不能称其为“妙写”，所作画难以冥合自然之“道”，也无法使人观之而畅神。但宗炳没有阐述如何“妙写”的问题，这在后代荆浩的《笔法记》中有具体的论述，在后面我还要继续讨论。

　　宗炳所处的时代是玄学盛行的时代，而魏晋玄学所要成就的正是如何建构理想的人格本体。玄学在探求人的真实存在和建立理想的人格标准上，暗合了老庄的哲学思想。特别是庄学，在摆脱人际关系中来寻找个体价值，对自我第一性的肯定，对外在因素伤残本性的批判，在当时的思想领域上起到非常重要的作用。在庄子看来理想人格涵养的标准是他所描述的“至人”、“真人”、“神人”;这些人是能够与“道”同体，而能顺应自然存在的;是一些能够遨游于方域之外的人。宗炳作为隐逸文人画家，思想上多受佛、道、玄的影响。把观山水、画山水视为一种体“道”行为;视为人的精神在不断涵养中的一种表现形式。因此山水实际成为画家借助山水之象印证“以神法道”不同层面上的体验活动。法“道”的程度直接表露于山水形式之中，这就是宗炳所确立的山水画功能。

　　稍后于宗炳的王微，仅享世39年，却也写出了一篇重要的山水画论《叙画》。文章开篇有一语：“以图画非止艺行，成当与易象同体，”非常著名。如果绘画真的要以揭示宇宙变化规律，就象《易》那样，那么绘画就上升到能够破译宇宙神妙本体的高度，这就是《叙画》论述的要点。文章还有一段十分精妙，表现出中国山水画的内在旨趣与终极追求。

　　“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辩方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵，而动变者心也，灵亡所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”

　　王微认为：一般谈论画的人，仅追求形貌而已。且古人作画不单是“辩方州、标镇阜、划浸流”。山水之形内里尚存灵妙的意趣，人若能与其会悟乃称之为神遇，主体与客体神会，是超象的难以表明的，于是“以一管之笔”，借山水之形象，摹拟太虚生成万物的法则建立秩序，所作之画，便会带来奇妙的境界。于是观画时就会产生下面所述的效应：

　　“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡。虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉。”

　　宗炳著《画山水序》，王微著《叙画》，他们共同认为山水形貌是表象的东西，内含着生机勃勃灵妙的意趣，只传摹物象之表，不明其理，表象的东西就毫无生机。因此观山水、画山水已经成为圣贤之人体道、悟道的活动，而好的绘画又完全可以通《易》象。这样的画作比真山水更明妙理，所彰显的是宇宙变化规律，因此观赏者也能从中体会到玄妙意趣的东西而感到神之所畅。

　　艺术要冥合“道”的境界，艺术要追求至理的东西，这实际已成为此后一个民族的审美理想。在这个审美理想下，一切创作上的要求，如：形神把握、意境的创生、气韵营造、品评标准、修养的模式及技法的学习，都形成了完备体系。这样一种全民族的审美理想与表现方式，是这个民族所生存的地域环境，社会时序变化，所孕育成的宇宙观和人生观影响下的必然选择。这种传统的审美理想，长久的根植在一个民族世代文人的心中，这里一定有它经久不衰的奥妙，这是值得我们研究的。试想一种艺术所追求的是超于万物之上，是绝对的，浑朴无名的，是宇宙本体的东西。那么，有所指向的追求，小我的感官刺激及肆意的心理表现，又将如何与之相比。尽管当今艺术十分崇尚自我心性的表达，但有些时候，现代人在心性的概念上与禅宗所云的心性和庄子所尚的天性有所不同。禅宗所说的心性不是指妄念下世俗的心性，庄子所尚的天性也不是欲望扭曲了的本性。因此人世间常把客尘所染的世俗心性，也看作真心性，这与禅宗、庄子所言的心性及天然本性是有区别的。人的心性本是清净纯朴的，一旦受客尘所染就有了“所谓迷心、诳妄心、不善心、疽妒心、恶毒心”(惠能《坛经》第二十三节)这些世俗之心的生成都是妄念所至。在禅宗看来人的心性本清净，妄念一旦覆盖，如同乌云蔽日。庄子尚“无用”、“无为”，一旦动了智巧，纯朴的东西就要丧去。

　　艺术若重心性的彰显，则要分清世俗之心和源本清净的本心，任何妄念下的心性，都不是真心性。图“新”、图刺激、图某种名利的维护和创造，都是动了念、动了智巧之心，这些都不是真心性。因此，中国画是人生修养的表征，是人的心性不断去掉我执与法执，复归自然本性的印证。这个人生修养的过程就是把著相之心通过遗理弃知和不执着事物任何一边的中道之法，实现心性本源的虚空，只有这虚玄的心性，才能冥合以无为本的“道”的境界。这种艺术活动的本身是一种高级的文化活动，尽管一个民族在追求中经历了漫长的时间，但仍能延续至今，这一定有其相对永恒的因素所在，这种相对永恒的东西就“常”，这个“常”就是宇宙变化规律的东西，也是任何时代都要遵循的自然法则。试看这种文化活动是力求把握宇宙变化规律的东西，在人格修养中是求返于真性本初，并使精神在超越现实的审美活动中，获得彻底解放。这既是非常传统的理想追求，同时也是非常现代的追求。我们在认识传统的过程中，会发现有很多东西都富有现代价值，是因为在传统的温故中，能够辨别当代绘画发展的趋势，也因为某种经验可以通过现代观念的整合，构成新的东西，这就是认识传统的意义。

　　宗炳、王微的画论旨在阐明：绘画行为是一种体验圣人之道的智慧活动，尚未能从审美表现上做出如何“妙写”的理论归纳。历史上能把山水画的实践活动用理论总结归纳的，还是后代荆浩的《笔法记》。荆浩对绘画的论述主要确立的技法要求和品评标准，这其中的重要论题是：解决“图真”的问题。所谓“图真”是指在绘画创作的过程中，能够把握真相。这不仅要求主体精神“法天”而通神明;在达意之技上也不能有所滞碍。因此荆浩为得“图真”提出了“六要”，为绘画如何造象，做出了理论上的归纳。

　　荆浩的“六要”是：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”。这六要在《笔法记》中的诠释是这样的：

　　“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”

　　“六要”距今已千余年，有些论段早已耳熟能详，但今若思辨起来，仍有许多可取之处。试辨析如下：“气者，心随笔运，取象不惑”，这是对作画者的第一要求——取象而不被象所累，画物而不为物之表所困惑，并能心手相映，尽意畅达;所造气象，气韵贯通：这是“气者”的要求。“韵者，隐迹立形，备仪不俗”，是指造象无痕迹，天然去雕饰，自然而然生成，这是形式表现的最高要求。“思者，删拨大要，凝想形物”，是荆浩把握图真论的主要环节。思者能去掉庸杂浮表，发现表现内里的生机、活力和至真至纯的结构，这是物我神遇的东西，是把握自然真相的先决条件。“景者，制度时因，搜妙创真”。制度时因，是师造化。大自然变化无穷，给思者发明创造带来广阔的空间，人只有“法天”才能去掉繁伪的影响，把握真相，这是思的结果。这种搜妙的象，不仅仅是一般的景物，而要成为创真的外化符号。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”。用笔虽依法则，但不执著于法则，灵活变通，取物象而不拘泥形式，用笔自然灵动。“墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”。笔、墨不可分，但功效上有别：墨的浓淡干湿不仅可表达物象的形质变化;但是墨的自身变化巧妙自然，则能达到“文彩自然”，“气韵生动”的妙境。

　　荆浩的“六要”对中国画的表现形式上的理想把握是：“心随笔运，取象不惑”，“隐迹立形，备仪不俗”，最终要获得真气象，创造充满生机、活力的真世界。若获此象，必师法自然，并力求主体在“法天”过程中逐拨繁伪之表，把握真相的东西。在笔、墨之用上，以法而不执著于法，巧施而不显露智巧，纵横挥洒而不露痕迹，则称“文彩自然”。这是荆浩对作画的六个层面上的要求，但作的好坏荆浩还提出四个品评等级——神、妙、奇、巧。四品的内容如何，再看下面的诠释：“神者，亡有所为，任运成象”。即不动智巧，没有妄心，任凭自然坦坦写出;施技巧而忘技巧，直追真性本初，这是神者所要成就的。“妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。”这是第二品与“神者”有很大差距：由于动了妄念，不合于天地自然就要思，有了“我执”与“法执”文理自然在法度之中，但通过思把握天地之理，以图万物之性，“文理”仍能“合仪”，这是妙者所能，“奇者，荡迹不测，与真景或乘异，至其理偏，得此者亦为有笔无思。”奇者，笔虽“荡迹不测”但与自然真相相违，“至其理偏”，笔奇但不明理，“巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象。此谓实不足而华有馀”。雕斫缀饰小的妩媚，假合常规，无画意而强写，自然是见物而摹似，而往往“似者得其形遗其气”(荆浩《笔法记》)。虽有华似而无实真，这是巧者所为。

　　宗炳、王微在画理上的阐述，荆浩在如何表现上的理论归纳，都是中国传统绘画理论精华所在。类似这种阐述在中国画发展史上随处可见，让我们在回望中倍感充满智慧的光彩，而且在艺术多元化的今天也不失启示作用。传统的东西固然有许多文化资源具有现代价值，但必须与现代观念相整合。艺术发展到今天，许多现代意识和传媒手段是古人无法想象的。因此，中国画图发展，不能立足于固守，要勇于开创，否则就会停滞。我们重温传统，是为从中确认，筛选传统中国画发展可用性资源，并进行判断与评价。这个评价是以现代为本，吸收传统有助于当今中国画发展的有利因素，实现再创造。温故而能从中得到新的体会;继承而能顺应时代的变化创造新东西，这就是石涛所云：“借古以开今”深思一下这确实是一代大师的经验之谈。本文千言万语也不过诠释这根本不用诠释的至理名言，徒费心力而已。

作者：韩敬伟