六十年代初期，程十发创作了两部优秀的连环画，一部是《阿Q正传一○八图》，一部是《胆剑篇》。这两部作品的产生，标志着他的创作又进入了一个新阶段。 　　《阿Q正传》是鲁迅最著名的小说。程十发的连环画，文字部分基本上采用了鲁迅的原文，因此这也可以说是一种特殊形式的书籍插图。本来，以《阿Q正传》为题材的美术作品很多，但像程十发这样采用水墨写意画的形式，篇幅又画得这么多，还是第一次。这套作品先在《羊城晚报》连载，后来由上海人民美术出版社出了单行本。 　　《阿Q正传一○八图》的成功，首先在于它成功地塑造了阿Q这个典型。画家用简练的笔墨勾出的这个人物，不仅在外形上忠于原著，画出了阿Q的癞疮疤、阿Q的厚嘴唇、阿Q的伶仃瘦骨和破衣烂衫，而且主要的是通过人物的表情、神态、动作，画出了他的内心世界，他的性格特征，使人看了感到他确实是个愚昧、麻木、落后的农民，这个农民还有着一种特殊武器- 精神胜利法。过去，曾有人用漫画的形式来描绘阿Q，强调了这个人物的可笑的一面。而程十发所塑造的这一形象，即强调旧社会、旧制度在这个农民身上造成的精神创伤，他不仅可笑，而且可怜。 　　典型性格总是生活在典型环境之中。程十发画的阿Q，所以使人感到逼真，还因为他真实地描绘了未庄的自然风光，也真实地描绘了活动在阿Q周围的人群。像赵太爷、王鬍、小D、吴妈、假洋鬼子等，无不画得栩栩如生，呼之欲出。程十发能做到这一点，与他长期生活在江南水乡的经历是分不开的。在他小时所住的那条大街对面，就有一条小河，那里有不少从绍兴迁来的居民，有的住在岸上，有的住在船里。住在船里的都是靠划船为生。住在岸上的，有的开小饭店，有的卖绍兴糕团，也有的出卖苦力。他们大都保留着绍兴的风俗习惯，男的戴阿Q式的毡帽，女的梳吴妈式的发髻。程十发小时常常在这一带玩耍，也吃过绍兴人烘制的糖年糕，所以当他创作《阿Q正传一○八图》时，有的人物和场景，简直是凭着记忆就可以信手拈来，而展现在我们面前的便是一幅又一幅江南村镇的典型画面。 　　连环图书无不带有故事性，它的情节是连贯的，有时一段情节、一个场景可以连续好几个画面，于是一般画家为了避免重复，便常常变换角度，一时选择这个侧面，一时又选择那个侧面。在这个问题上，《阿Q正传一○八图》遵从形象思维的规律，用想象的连续性取代了实际场景的连续性。譬如，当阿Q和吴妈坐在一条板凳上聊天时，作为厨房背景的是一个灶台和种种炊具；而当吴妈跑出去，剩下阿Q一个人跪在板凳边时，那灶台和炊具都不见了。这正是画家的意匠所在；它不是消极地去避免场景的重复，而是积极地运用象征性的手法，用一片空白喻示了阿Q爱情生活的幻灭。 　　顾恺之有句名言：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵之中。”（张彦远《历代名画记》）程十发在一些画面中采用简略的背景甚至不要背景，一个重要的目的也是为了突出刻划人物的眼神，透过眼神揭示出他的内心世界。有这么三个连续的画面，程十发都在“点睛”上用了功夫：当阿Q摸了小尼姑的脸，回到土谷祠后，画家着意描写他凝眸痴想的神态；当阿Q背对着吴妈聊天时，画家让他的眼珠偷偷飘向后面；而当阿Q独自跪在凳前时，画家让他眼望空墙，现出一副茫然若失的样子。在这些画中，由于背景简单，人物的眼神就格外突出，心理活动也更易窥见了。 　　但所有的画理都不是一成不变的，与上述情形相反，在《阿Q正传一○八图》中，有些画面是只有背景，没有人物的。这在一般的连环画中不多见，是程十发的又一创造。譬如，当阿Q走出村镇，去静修庵“求食”时，画中没有出现人，出现的是一道通向静修庵的曲曲折折、长而又长的石板桥，以及满陌新苗、一双飞燕。这是又一种象征手法，使读者自然而然地发生感慨：仅仅为了偷几根萝卜，这个可怜人走了多么长的路啊！在另一幅图中，描写阿Q由城里回到未庄，也没有画人，而只画中秋月色下的一汪江水，两叶轻舟，以及村舍和石桥。这恬静幽美的风景画面也暗喻“中兴”后的阿Q与破夹袄时期的阿Q是有些两样了。 　　由于《阿Q正传一○八图》的艺术成就，它在《羊城晚报》上连载时引起了广泛的注意。不久以后，程十发的另一部作品《胆剑篇》开始在《新民晚报》上连载。 　　《胆剑篇》是根据曹禺等人创作的同名话剧改编的连环画。剧本上演之际，我国正处于三年困难时期，越王勾践卧薪尝胆、复国雪耻的决心和意志，给观众以很大的策励。欣赏和赞美之余，人们也对这个历史剧的现代化倾向提出了意见。人们认为，历史剧虽然容许虚构，但它的人物及其言行至少应该是在当时的历史条件下可能存在的，而不应当变成穿着古装的现代人。 　　程十发赞扬《胆剑篇》的主题，却也同意后一种批评。为了避免使连环画重蹈“现代化”的覆辙，他在绘画形式上采取了一种特别古老的风格。 　　首先，作品在人物造型和场景描绘上追求一种别致的装饰趣味。如果要在程十发与张光宇之间找出某种灵犀相通之处，那么，这部《胆剑篇》在装饰性上庶几近之，只是程十发的形式更为古老而已。记得一九五九年在南京西善桥南朝土墓中曾经出土了一块画像砖，画的是《竹林七贤》图。笔者觉得《胆剑篇》与它颇为相似，甚至在用一个方框框标明人物姓名这一点上都是一致的。当然，很可能程十发所师承的源流比南朝更为悠远，但因为《胆剑篇》的故事发生在春秋时期，所以不论采取多么古老的形式，都仿佛与内容十分调和。而最关键的是，人们一看画面，就好像回到了一个遥远的时代，很难将其中的故事与现代发生的事情混同起来，这样画家也就达到了预想的目的。同时，装饰性并没有妨碍画家对人物性格作细致的刻划，相反，画家十分善于用稚拙的笔触来传情达意，人物的喜、怒、哀、乐，还是透过眼角眉梢、举手投足异常传神地表现了出来。 　　与装饰性的画风相适应，《胆剑篇》的构图也抛弃了习惯的西洋透视方法，而采用传统的布局方法。这方法一般称为“散点透视”。不过程十发不赞同这个定义，认为它不准确。他曾经同笔者谈起苏联早期电影导演爱森斯坦对中国画的布局所下的定义，叫“积累远近法”，他认为还是这个提法比较科学。

作者：本网记者