在我所经历的艺术阅历中，以青春为主题的绘画作品层出不穷：从80年代连环画《伤痕》始，四川画派丛林《X月X日雪》、王亥《春》、王川《再见吧！小路》批判现实主义的作品，何多苓《春风已经苏醒》、《青春》中对岁月的感怀到90年代方力钧，刘小东等年轻一代无聊感和玩世的图象，艺术实际上是不同时代人格模式的呈现，以上的这些艺术的作品中，存在和生存的状态是他们创作的动因。 　　如果要比较准确地描绘今天的年轻一代即所谓新人类，不如说他们的亚文化是消费主义的。在他们成长的过程中，他们没有碰到物质匮乏的事情，这些物品隔绝了他们与实体的关系，存在对他们来讲不是一个问题。他们的问题是选择的对象和方式，仅仅是这样的问题就已经把他们的精力消耗得差不多了。所以今天的艺术家的作品中表现出来的取向是他们把所有的对象和资源都看作是消费对象，甚至爱情也不例外，虽然他们认为，爱情是他们唯一不愿意解构的。早在80年代后期宋永红就以一套校园青春组画引人注目，此次展出的《情人》也延续了其作品一贯的无聊与反讽的特征，基本上爱情的对象不是唯一的，不可替代的，所谓爱情永恒论，不过是爱情不会象树木一般的缺乏的一种比较动听的说法。在奉正杰、杨冕、祁志龙那里，青春与时尚的标准成为一种大话式的戏说，大话的魅力，就是它把经典融于凡俗，它们契合了我们时代的情结。大话在社会各个层面的流行告诉我们，这是一个后儿童时代，在全社会都有了一个返朴归真的情绪，唐志冈笔下儿童的成人游戏、何森那些令人不安却又久久沉缅于玩具与恐惧中的男女、李季对美女与动物的比喻、任小林的乐园秘戏、马六明、栾小杰性别倒错的男性以及郭伟在父女嘻乐的图景中注入的那种暧昧氛围、曾浩那些肥皂剧式的微观世界……所有这些看似荒诞不经的风格，让我们能从最简单朴实的表述中体会经典的蕴涵，我们不用劳心费神地从那些深奥晦涩的经典中找寻真理的内涵。时代的节奏要求快餐式的生活，文化也是一样，我们要的是一看就懂，并且还能有所回味，而这些大话全给了我们。 　　每一个人都有一个寻找自己的过程，一个人的成长和成熟，实际上就是一个寻找自己的过程。这个寻找自己的活动到青年时期进入高潮，基本上就在这个时期定型。女艺术家扬帆作品中身处水域的年轻女性则在调侃中象征性地暗愈了身份认同的动态过程。陈文波和赵能智都是通过电脑式的处理混淆现实世界与虚拟时空的界限。或者说他们首先解构这种界限，赋予现实形象一种新的内涵，然后在新的形象世界中流连忘返。在这样一个世界里，意义、真实、神圣等等概念都被淡化了。 　　关于戏仿的例子还体现在潘德海、段玉梅和刘建华的近作中，潘那些被夸张到肥胖的少男少女令人想到委内瑞拉艺术家波特罗，那些使人发笑的人物和静物，只是潘氏的处理更为冷静且不动声色。段玉海直接将西方古典名画篡改为中国式的仕女图，刘建华将景德镇的瓷器与个人记忆张冠李戴的组合起来。后现代擅长的主要是剽窃，戏仿对他们来说是一件困难的事，剽窃是空洞的戏仿，是只对有趣的东西进行模仿的一种行为。而戏仿则需要对原作的深刻隐秘之处有明确的感应。不过在我看来，要区别这两者，主要的是看动机。标榜为后现代文化的一个主要动机是快乐，因此，在创作上，揭示深刻的主旨并不是它的目标，于是，创作的方式常常是组合式的，它非常热衷于把不同元素和风格揉合到一个关系里面，以表达一种复杂的感情体验。这样的创作方式，游戏的成分很大。 　　虽然，后现代文化有一种知识分子特定的态度和立场，这就是必要的怀疑和批判。不过艺术家笔下的中国这批新新人类基本上排除了任何反省和探究，排除去问什么。用他们自己的口头禅来说，我喜欢这才是最重要的，而问什么完全是多余的。快乐是最高的目的。最起码他们追求的是轻松。因此，所有会给他们带来痛苦的因素都要被剔除，所有令他们感到沉重和压抑的东西都要被排斥，这实际上是解构一切的一个主要动机。当然，他们也很清楚，他们没有办法把快乐贯穿到所有地方，因此，在文化和艺术中就更是崇尚快乐就是一切的原则。这些作品带有明显的调侃，游戏、满不在乎的意味，这也表明两种相辅相成的态度，一方面，他们以这样的调侃来强化自己在社会中的适应能力，另一方面，这种调侃也说明他们在身份认同的危机是很深刻的，他们试图用这样的调侃来缓解自己内在的紧张。我比较倾向把这一文化现象看作是一种特定年龄的表现，是青春期特有的浪漫和骚动，是一种梦想和逃避相结合的产物。他们拥抱这样的文化，是因为他们可以不对别人，也不对自己负太多太大的责任。这种文化存在于特定的土壤和环境当中，但是，这些人，这些新新人类都注定会离开，注定会成长，变成另一群人。他们如何把现在这样的文化带到未来，是一件难以预料的事情。不过，他们会给未来注入新的元素和新的活力，这一点则是我们可以期待的。

来源：雅昌艺术网专稿