这本《陈丹青素描集》里，我最喜欢的是“江浦农民”的一组。
　　这些农人的脸相，有着一种相当一致的东西。首先是面部的轮廓。他们不是蒙古种的那样深圆与平坦，而是边缘清晰。但也不是越人的那种，过于紧凑，对比急促，以至有些收缩起来。而是比较均匀和舒展。这种面部的轮廓似乎有些接近欧人：略略薄削的脸颊，高鼻梁，有鼻节，重睑和薄唇。但有完全不是欧人，而是十足的村俚。这村俚好像是体现在一对颧骨上面，他们的颧骨比较突出，但并不 是骨骼的原因，而是有些多肉。这使他们显得有些女气。还有重睑的眼形，也使他们有些女气。而在颧骨的下缘形成的一个凹陷，就又变得女气。像第九页上，画上日期为一九七五年十一月一日的那张。画中的人物，眼角有些向下，这种脸相在苏北人中很多，微微带着些甜相。这样的面部是俗话说的“好看”的面部，只是劳作使它有些粗糙，不那么显好看。劳作的痕迹也是比较集中在一对颧骨上面，还有是在面部的瘦削上，单纯的表情形成的简洁和谐的肌肉纹路走向。它们虽然是劳作的，可有绝不粗笨，而是有一种含蓄的，说是“智慧”太过了，至少是见识吧！这大约也是江北的农民独有的。他们虽然操着古老的农田生计，可地处水陆交通，市镇密集之地，不一定去经验，看也够多了。所以他们不是那种启蒙主义者所以为的麻木、愚钝的农民，而是真正有着几千年文明史的农耕社会的居民。比较之下，十五页上，没有注明日期的纸上油画中的面部，就稍为露了些，它显出进入当代史的农民的脸相。它是这一组“江浦农民”中唯一微笑的面部，也是唯一完全睁开眼睛的面部。于是，就流露出开放与精明的气质。它是我们较为熟悉的那类脸相。我很惊异地发现，在我所插队的安徽淮北，就有着这样的面相。甚至，在某个演员的脸上，也有着这样的面相。它们往往是在那些受过中等教育，对政治生活有着兴趣，多少怀有一些野心的青年农民的脸上。他们开始从封闭的，自给自足的生活里走了出来。于是，旧的凝炼与完满就有些散，新的因素进来了。这表现在，他的脸上，不再有其他的“江浦农民”那样的气定神闲，取而代之的是侵入性的紧张表情。以至，面部也有了相应的改变。下颚略略向前，显出 咬肌，颧骨依旧，但摊平了一些，就把鼻子夹小了，眼睛很大，不再是原先的甜相，而是，有些凶。这也是要使启蒙主义者失望的，唤起的农民并非“镰刀，斧头，老镢头”式的，而是小知识分子的面貌。 　　这是写实主义的严肃性，它将司空见惯或约定俗成的日常表面里的，决定性的条件挖掘出来，当这些条件充沛，饱和并且协调到某一个程度，情形便大异了。在与真实普遍相似的条件之下，却呈现出极个别的，以至不那么真实的面目。这是不是应当被称作“典型”的？这好像有一点中国戏曲中的“脸谱”的意思。 　　当然，脸谱不是写实的表现，它图案化了。而我的意思就是，在写实的条件底下的图案化，就像鲁迅先生笔下的阿Q。这一组“江浦农民”虽然还不足以成“脸谱”，但它们已经体现出了一些零散的孤立的“脸谱”的性质。接下来的问题是，如何聚揽和规划这些性质，使它们从写实脱胎为图案。 　　年轻的时候，我更喜欢中国画里的写意，觉得工笔太真切琐细，便刻板了。因年轻，未经历多少生活，有不怠于思想，便好高鹜远，难以笼统概括，倒觉得写意有些露了。所谓的“意境”非但不能无限的悠远，反是有限，规定了人的遐想。这也是我在《陈丹青素描集》里，第一喜欢江浦农民，第二才喜欢西藏人草图的原因。 　　因是草图，所以就比较概括，省略了细节，有一点“写意”的意思。偶有一处，笔触具体一些，有比较真切的面目出现，便不由为之一动。比如三十八页上，《牧羊人》草稿之一，那被吻的牧羊女的笑脸，从约略的草线中突然现出，这笑容真是微妙！那被吻的牧羊女的笑脸，从约略的草线中突然现出，这笑容真是微妙！陶醉，快乐，有一点点欲念，这一些又表露得那么简单，甚至呆板。这张脸不是漂亮，那上面的一切都不够匀称。拖长的鼻子，宽大的脸腮，长鼻之下，宽腮之中，过于小了的嘴，以及窄额下的小眼。可就是它们，造就了这副笑容。最绝妙的人脸，是不能将它作人脸看的。就像人声最好的时候，不是作人声，而是作乐队里的一件乐器，即乐声中的一种音色。像前苏联的大演员，《战地浪漫曲》里扮演妻子的那个。她的脸就不能单纯当作人脸看，而是画面，它呈现出的因素要远远多于人脸的容量。这也有一点“脸谱”的意思，也是写实主义的理想。也因此，素描集第十、十一页上两幅“黑河牧民”，倒不是我最欣赏的。他们果真如此陈丹青说的“好看”，可就因为太过端正了，就拘泥于人脸了。 　　虽然草图缺乏我所喜爱的细节，可它却是已经进入创作的过程。由于它的简约、抽象，图案的效果便呈现出来。藏袍，袍里的婴孩，或者是从袍里裸出来的上肢，正侧的脸部，僵直的身躯，含有一种壮硕、木然的高贵风度。这使得日常的生活图景，有了庄严神圣的仪式感。这便是埋藏在细节之下的图案，也是写实的精神所在。看画家的草图，有些像听作家谈构思。你看他怎么摆布图案，将零碎的局部调排成完整的作品。最基本的，决定性的东西，其实在这里已经有了，它往往是在最初时就具备的。所以，在这一些草图上，凸现在眼前的，就是仪式。然后，细节将再给它披上日常生活的外衣，使这仪式隐匿起来。而表面上的日常图景，则因其深处的仪式作用，获得全新的面貌，它更新甚至升华了我们的常识。 　　这本素描集里，我比较不那么喜欢的，是后面的一组剧场速写，这很可能是出自我的偏见。舞台上的情景已经是绘图化了，或者说是图案化了的，再移到绘画中，似乎只是一个抄袭和重复，很难有什么新的增进。艺术的有意思其实就是将现实变成不现实，剧场里的情景本是不现实，就像一幅成形的作品，除了临摹的技术性快感，还有什么别的性质？我倒反是觉的舞台后台的景象有一种绘画感。由于前台的表演已成为一桩既定的现实，演员都是被角色替代了身份，到了后台，见方才大悲大喜的演员，拖着鞋，喝着水，叼着烟，由于浓妆而变得夸张的脸上，这时却挂着闲淡的表情，说着闲话，行头，道具，四处搭着，倒有着强烈的不现实感。在台北故宫博物院里看的“宫女图”，就有些这样的效果。唐代是如此遥远渺茫的华丽盛世，真如梦中幻景，却见宫女们抱了琵琶喝茶闲坐，这般的日常适才是画中人了。 　　舞台速写的线条趣味，恰不是我所讲究的。我并不那么注重趣味，而我也以为陈丹青不是以趣味见长，线条对于他，似乎仅只是绘画的手段。不过，也有例外的时候，第二十页上，“我的女儿”，倒是极有趣味。铅笔线构下的婴儿，毛茸茸的，像一只刚出壳的小鸡，大约也是情之所至。 　　绘画和小说，我以为都是写实的艺术，我们的任务其实都是将散漫平凡的日常生活，建立成较为高尚的仪式，这也就是摹写的精神吧。

作者：王安忆