意象绘画的定义中西方绘画对我的影响

　　“意象”绘画以简洁的意象替代写实的物象，它的表现手法没有古典主义的严谨，也没有浪漫主义的华丽，弃绝描写和阐明，强调把画家的感受和情绪全部隐藏到具体的形象后面，它在画面中不担负任何解释的义务却反映了事物之间的联系以及它们的社会意义。
                                      
　　“意象”是指作者在构思时所形成的包含主观情感色彩的形象，是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西。意象油画往往比较注重个人意绪的流露和抒发，有较强的表现性，同时弥漫着诗情在画中。
意象是中国古典诗歌和传统水墨画的本体和核心。由此意象油画与中国画有着异曲同工的关联。学习、从事油画的中国画者往往把目光更多地聚焦在西方的经典作品和“逼真”的场景里，却忽略了自己国家的传统绘画，殊不知以中国为代表的东方艺术极大地影响了西方的现代绘画和诗歌。

　　在我初学油画时受到的是俄罗斯和前苏联画家的影响，谢洛夫、特卡切夫、阿尔希勃夫、马克西莫夫及阿尔巴尼亚画家巴巴，他们的色彩、光线和空间的表现手法和造型的方式都出现在我早期的绘画作品中。

　　到后来在北京拜师吴作人先生后才有意识地更多关注中国画家的作品。吴先生不仅在油画方面有很深的学识修养，对本民族的绘画同样有着深厚的底蕴。当时我很喜欢黄宾虹、潘天寿和关良先生的作品，似乎觉得他们的画虽然在造型和空间上距离现实很远，却有意到笔不到的特征，是自由和诗意化的形象。对于我来说，中国传统水墨画的影响是潜移默化的，我没有具体临摹或研究某位中国画家，而是随着时间的流逝慢慢悟到很多古人对自然的认识的高明之处。一味的模仿是出不来自己真实的感受的，就好比颜真卿在抛开了他模仿的柳体后自己摸索出颜体书法一样。传统水墨画的用笔用墨的自由和奔放感染着我，熏陶着我，但是直到十多年后我才在画面上找到了这样的感觉。

　　七十年代后期我有机会看到了西方各个时期的绘画，才体会到前苏联时期的绘画和法国十八世纪绘画的渊源，那种更松动鲜活的笔触和跳跃的色彩很大的激发了我的创作热情。比如马蒂斯、勃纳尔的色彩和意象化的平面化的空间，郁特里罗的透明灰色调，当代艺术家基弗的恢弘的构图，他们的作品都给我的创作带来过灵感。无论是西方的油画还是中国的传统绘画都是我们学习的财富，对它们的融会贯通才能使我们有选择性地批判和吸收。

　　撷取自然中的形象

　　我出生在东北，命运又让我的青年时光在北大荒和哈尔滨渡过，对家乡的一草一木都了然心中。由于历史原因我没有机会把人物带入我的画面中，于是那些北方的树、荒草、向日葵如同朋友般进入了我的作品中，它们是我心中的映象，代表了我个人的情感、经历和我对家乡的热爱，因为这样的原因，我笔下的草木、房舍和山川大地都是抒发情感的意象形象，被夸张、变形、放大、被赋予强烈的色彩或者清灰的色泽。“心中意”不会是纯粹的主观，因为主观成分不能不受制于外物的影响；同样，“眼中象”也不会是纯粹的客观，一切事物在人的眼中都是“变形”的——因为它经过了心灵镜子的折射。意和象既然都各自是一种主客观交溶的现象，而二者结合所具有的“浑成”度，则是不言自明的。听凭直觉便可洞悉事物的独特性。艺术家表现事物的独特性，必须使用直觉的语言手段。我想也正是这种种的情感才有了古人的“缺月挂疏桐”、“林皋叶脱，楼下清江阔” 的造型形象吧。

　　意象空间

　　意象表达为了追求表现的自由性，往往空间的限制被打破，在三维与二维中间交替呈现艺术形象。与写实空间的绘画相对比，我认为这是观察世界、感受世界的方法、角度不同。西方中世纪艺术、文艺复兴初期的绘画和中国的山水画都运用的散点透视方法，这种方法的优势是人的视线可以不拘于特定的某个不动的视点下的空间造型，而是自由的游移跳动的形象和空间。它们的画面上的构图变化丰富，既有平面化特征，又有三维的空间感，光线、透视和色彩空间不遵循现实的空间规律。人的某段时间里的感觉经常比瞬间的视觉经验更丰富，自由，某种意义上更真实、生动。跳跃的视觉感受加入时间、空间的交错变化，由此“意象欲出，造化已奇”。

　　因此我在风景写生时，经常采用“挪动法”，即违反焦点透视的规律，为了画面的需要把远处或者河那边的树挪到画面的近处，把站着看到的大地、江川与蹲下看到的山、树放在一个画面里；把远处的树画得大些，而把近处的船画小；我还可能采用了光线的变化特征，却把光照在平面化的山峰上…总之立体的景物、空间和平面的形象画面交织在我的作品中，都是为了表现我内心的和谐状态。

　　色彩

　　在色彩世界中色彩的自由运用在意象绘画里得到了充分的发挥和张扬。色彩的运用虽不是遵循写实的色彩体系规律，却有它要体现的一定的原则，比如：跳跃与统一的关系，和谐细腻的关系，大色域的构成关系，黑与白的色彩明暗构成关系及色彩鲜灰对比、冷暖色彩的构成关系等等表现情感的色彩关系。在我的画中心情的流露体现在画面上，形成了灰雅的、干净明快的、透明响亮的、和谐浑厚的、冲击力强的色彩关系和色调，它们带给观者不同的色彩感受、联想，也说明了色彩具有的丰富的象征性。我在着手画一幅画时往往不依据物体的固有色来处理画面，比如根据色调的需要我会把白色的天空画成黑色的，也会把青山变为一片火红，色彩在我的画面中自由流淌，画到激情时色彩会象一个有生命的精灵引导着我的画笔在调色板和画布之间跳来跳去。色彩是感性的，象音乐和舞蹈，如果有太多的规则和限定就会趋于僵硬，缺乏灵动和鲜活感，同时色彩需要控制，否则就会四处泛滥，不知所云。控制的方法就是把握好色彩的构成，即我在下面将谈到的构图。

　　油画材料

　　油画材料作为我主要的绘画媒介我已经使用了很长时间。首先说画布。总的说来我比较喜欢文理均匀、纹路较粗的厚一些的亚麻布，当然小幅作品会采用稍微适中的画布，大幅作品则采用比较粗的布。它可以使颜色能厚一些地牢固地附着在画面上，还可以使线条、平面色块产生松动透气的效果，透出底下的一层色彩。如果需要某一部分的画面出现相对细腻的效果，我会在画的过程中用厚的颜料把粗画布的纹路涂平，待干后再画需要的色彩和线条，这样也能产生细问纹画布的效果。画笔的选取我没有严格的要求，根据画的要求我会采用方头的或圆头的笔，更多的情况下我比较喜欢稍微硬一些的猪鬃画笔，有时为了某些硬的笔触效果我偏爱用旧了的笔毛差裂开的笔，如果是为了薄一些的罩色，就会选用大而软的狼毫笔，大刷子也是我经常会用到的工具，甚至手指头、抹布、刮刀、带齿的餐刀都是我作画的工具。油画颜料往往能很好地体现出它特有的油性光泽，它的透明性和好的覆盖性使画面的层次感很好，稳定性也很强。我的油画也有上述的特征体现，但我并不为了表现这些特色而严格地按照某种特定的着色过程，为了画出我想要的效果我会有意让油彩失去油性特征，使画面呈现出灰雅无光的效果，有时我会象使用水彩的方式使用油彩，还会用丙烯、水调油画颜料与油彩并用。总之对画面效果的追求使我不拘某种方式、方法。

　　我注重的绘画因素

　　我在作画过程中非常注重画面的构图、构架，黑白灰布局和色彩的构成效果，同时注重空间的转换，从平面、线条特征到光影、大气空间之间的自由转换往往决定了作品总的风格特征。很多初学画者不懂得在画面中对所看到的景物进行有选择的取舍、经营，而是见什么画什么，使得画面缺乏个性，或累赘或空洞。我认为好的构图框架是画出一幅好的作品的先决条件，也是重要因素：那里需要一棵白树，那里要透出一片黄天，什么地方露出一块红土，又在什么地方山和河连成一片。好的构图是体现作品精神内涵的手段，或平和、或内敛、或激情、或沉重。构图和景物造型及色彩是分不开的，尤其是色彩。色彩的视觉冲击是在反复经营色彩构成的前提下发挥出来的，小面积的色彩对比虽然跳跃但在整个大的画面中会变得柔和，大面积的色彩对比会给人强烈的刺激，但如果处理不当则会显得空旷、缺乏丰富感……经营画面就是把画者的情感、精神转化到作品中的过程，这种转换有时就象作曲一样是一种感觉的、抽象的思维过程，没有固定的规律可循，复杂而微妙，正是艺术的魅力所在。

　　物象背后的真实

　　“物象背后的真实”应该是一种对自然有深厚的了解和感悟的本质，是不依赖眼睛的、靠内心情感体验到的真实，在塞尚的内心里“自然”呈现出规律的几何形式的美感，这种真实的美感比眼睛看到的世界要生动、自然、优雅，这是一种“和谐的状态”，是一种“物象背后的真实”。因此要具有独特的了悟自然的能力需要艺术家对自然的真诚和热忱，要投入充沛的情感，还要细心体察，熟知自然的平衡规律，尊重它，爱它，这样才能把握物象背后的真实，才能够作到对艺术、对人生的了悟和忠诚。

　　我经常在睡梦中看到我的家乡，对我去过的地方流连忘返，那些生命，山川大地仿佛印在我的大脑中，我熟知他们，随时会把它们召唤到我的画前，有朋友说“看，张钦若的树…”

                                               2006年

作者：张钦若