雷双的画并不流行，虽然她有着自己艺术上造诣极高的鉴赏家和批评家，但却不拥有排行榜上的名气。俗套的容易流行，因而俗套大有市场;俗套容易模仿，因此俗套容易形成势力，好听点的话是容易形成半真半假的流派。不仅生活与娱乐领域，在语言和艺术中也一样。而写作或绘画，就是摆脱各种各样的俗套的、发掘内在的真知灼见的技艺。以这个尺度看，雷双的文字书写与绘画，都是反对俗套的一种独辟蹊径的方式。

　　就绘画而言，有形象的俗套，也有抽象的俗套;有古典的俗套，也有现代的俗套，所谓先锋也早已成为俗套。或许不是事物自身，而是人的感知方式被固化就使得事物沦为俗套客体。然而，雷双挑战俗套观念和俗套艺术的方式是如此独特：无论在词语还是在事物中，花都是一个俗套客体。无论在诗还是绘画中，花都是一个令人审美疲惫的现象。向日葵是意识形态的俗套，荷或莲花是道德的俗套，玫瑰是爱的俗套。雷双是否能够让人对这些俗套客体耳目一新?什么样的力量能够擦去俗套客体上的蒙垢?什么能够洗去这些感知的俗套?在雷双的花卉系列面前，无法不惊叹她消除俗套的技艺，更新人的感受力的那种艺术的力量。

　　这个世界上有着过多的图像，人们有理由把这个时代称之为“图像时代”，太多的图像或者是太多的俗套客体充斥着世界。印刷的、电子的，户内或户外的，摄影，广告，还有各种艺术所提供的图像。除了事物本身被格外地强调了它们的形象性，不仅是那些被追捧的明星，出现在公共场所的人或街头行人也比从前更自觉到自身的形象化功能，以至人们贪婪地吸纳着大量的形象，消费着无尽的图像。大量的形象复制繁殖着人们喜欢或不喜欢的躲不开的图像。一些都在尽快地成为俗套客体。为什么画家还要以原始作坊的手工艺方式与这个图像时代竞争?画家能够在充斥世界的图像的俗套之外提供什么样的图像以更新我们的感知?

　　使用双重语言表达自身的艺术家雷双，她在写作时为语言文字着色，在绘画时为色彩寻找语义或声音。她的词语的用法总是像使用色彩的方式：词汇彼此重叠着，相似的或差异的词汇彼此重叠，交错，有时她像使用色块一样地使用语言、语言文字似乎被重复涂抹使之拥有了一种厚度而非像线性的句式;我用不着刻意寻求这一表达，这位艺术家在“自述”中如是说：“而我是适度而非过度的女儿。我天性中的适度常常处于紧张状态——不符合时代的价值观——要知道，那个荒谬的年代是将适度(包括推己及人的同情心怜悯心)视为首恶的。”她如此写道：“在现实世界，不采萍花即自由;在个人的艺术世界，欲采萍花为自由。” “从少年时代开始，文学的美哺育滋养着我，它是我与外部世界的隔离层，它使我过着另一种内在的生活……感受力的一切经验形式自身对于我成为一种价值。”

　　反过来，她运用色彩时似乎也在运用光、运用一种力量，运用一种尚未诞生的语义，或一种尚未存在的字符。语言文字和色彩，因为其自身的感性力量而交汇在一起。而在色彩上，她使用了色彩的视觉与知觉功能，也使用色彩的社会心理沉积层的晦暗力量，使用色彩与事物之间关系的寓意，但她总是通过重新调配来处理这些处在语境深处的色彩。向日葵的红与黑，黄与红;玫瑰的红与黑，荷的墨与白。向日葵以红色或黑色的纯色背景对作为形象的向日葵进行重复，使热烈的向日葵氛围向整个画幅蔓延;荷系列作品则以更加流动性的灰色与白色对前景中的残荷进行重复，使得真个空间流动着残荷的气息。平面化的背景并非一种透视空间，而是所描画的事物的一个隐秘变体，一个无形性的形象的重复与变体，一个弥散了形象的形象。以形成花的多重变体与表达的节奏。

　　就荷花而言，她画出了时间。在没有背景的平面上画出时间的无处不在。进驻事物中心的时间。改变和毁灭事物的力量在事物自身的存在中被画出。事物自身包含着走向死亡的因素。那是万物共享的时间，那是万物相互区别的时间。似乎荷花在朽败之时才开始自身最真实的存在。就所有的花而言，她画出一种力量，在玫瑰的毁灭性形象中的力量，荷花枯朽时的力量，向日葵被斩断后的力量，甚至比盛开具有更大的力量。画家选择的均是事物即将彻底消逝之际的形象，在毁灭与死亡之际突然变得富有永恒性的时刻。这不是死亡，而是生命逆转的时刻。像一种意志那样，显现在向日葵、荷花、玫瑰的形象中的是一种将生命贯彻到死亡之中的意志。从图像自身来看，这些花显现在死亡之后的背景中：折断了头颅的向日葵，枝干已经干枯而玫瑰依然开放，在白色的或许是冰雪背景中的早已枯竭的荷叶与花。那么，力量来自何处?意志来自何处?雷双在她的“自述”里写道：“我的艺术之弓一端是收获梦的缠绕，另一端是投入我的生命时间。我企盼的作画过程是：画面中的元素得到作画者感性反应中的知性成分的完美组合”，而当雷双如是说时“艺术生命是简单的自我发展，是用生命的时间去偿还天赋的债。”我们能够感觉到这些书写似乎就是向日葵的自我表达，就是荷花与玫瑰的暗语。

　　雷双的向日葵系列发散出奇异的感受力，在接近平涂的色彩之中寻求深度，在背景涌向表面的地方深化平涂的色彩。她的荷花与玫瑰系列就其形象而言，这些失去根茎、失去季节、失去水土的花，这些枯竭之后的形象没有变得松垮下来，反而显得更紧张，充满意志的张力，更显棱角意志，如同在死亡的事物中有一颗活灵魂。这些花，比脸、头颅和身躯更接近不可见的人的内在形象。

　　黄色的或红色的向日葵如同一颗集体灵魂，如同关于集体灵魂的热烈而嘲讽的悼词;白色的或灰色的残荷，如同一颗孤独的个人灵魂，如同一首首个人灵魂的哀歌。前者从平涂的漆黑背景或红色背景中凸显出来，黑色与红色几乎是凝固的;后者，被摧折的残荷却似乎与苍茫的宇宙融为一体，其中自有一种气韵的流淌，残荷的枯枝败叶与灰色或白色背景之间的交流似乎依然在继续。如此看来，向日葵又倒置为一颗悲剧式的个人灵魂，残荷却是从个人重新溶解到万物一体之中，欣然接纳了毁灭的力量。初看之下向日葵如此温暖的色调变得冰冷，而冷调子的残荷却无意间涌出一种放弃了对抗而投身其中的暖意。雷双认同这样一种艺术理念：“才华是一种创造了自己价值的反叛，在否定和纯粹的绝望中并无才华可言。”她还说：“反叛的逻辑也是创造的逻辑。我的生活艺术之路是爱与反抗的和谐。”就雷双的向日葵系列而言，那既是一种青春的颂歌，又是一个时代的批判;就荷系列与玫瑰系列而言，则既是生命的哀歌又是生命意志的颂歌。

　　她的艺术与书写均源于更深刻的力量，源于双重性的体验，因此她并不使这些物象成为一些固化观念的表征，她运用着笔墨中的偶然性，勾画中的偶然性，使之符合一个人或一个时代的命运。而我记得，这是一些从静物开始的绘画风格。它们没有变成插图，也没有变成叙述性的图像，然而却无疑隐含着一种无声的意志，生成一种艺术的意志力量。“那寂寞是热情的寂寞;激情是静谧中的激情”。

　　艺术家雷双在绘画中探索着可见性的秘密，她通过事物的可见性展示出不可见的、正在变暗的语境，她在关于生活与艺术的书写中解释着可理解性的秘密，正像一神论是泛神论的暂时终结……正像无神论的萌芽是从泛神论开始的……正像……图像的泛滥是图像意义的贬值……因为不可见的变得永远不可见，甚至不在可见物的背后闪烁……图像开始泛滥，无神论与泛神论都意味着图像激增而意义骤减……

　　改变一下德勒兹的一个句子或许更加适合读懂雷双的绘画：绘画将智性的悲观主义转变成一种感性的乐观主义。(此处感性的原为“神经的”)什么是感性的乐观主义?这句话之后可以补充普鲁斯特的一个说法：它就是“在形象的帮助下写出的真理。”或许这一认知就是感性的乐观主义。在雷双的这部书中，我们或许可以发现的就是这一真理，在感性的乐观主义中，在形象的帮助下所感受到的艺术的真理。雷双通过可见性的秘密洗涤了蒙蔽在事物上的陈旧的目光，极具创造性地将花卉这种俗套客体改变为呈现于世界清晨的事物。

作者：耿占春